Музыкальный редактор Лена Гликсон — о премии «Эмми» и работе в Голливуде

Лена Гликсон получила «Эмми» за сериал «Очень странные дела» в номинации «Лучший монтаж звука для комедийного или драматического сериала». Она начинала учёбу в воронежских музыкальной школе и колледже, а потом окончила легендарный музыкальный колледж Бёркли. Сейчас Лена живёт в Лос-Анджелесе, где уже семь лет работает музыкальным редактором в лучших голливудских проектах. В её портфолио больше 20 фильмов и несколько сериалов: кроме «Очень странных дел», она работала над «Джокером», «Отрядом самоубийц» и «Звезда родилась».

Мы поговорили с Леной о пути к награде, о музыкальном образовании и индустрии в разных странах, сталкинге и Голливуде.

Текст: Рина Родионова

О начале карьеры и переезде в Штаты

Я родилась в Воронеже. Мои родители — программисты, и технику я всегда любила не меньше, чем музыку, что в будущем мне пригодилось. Часто люди думают, что я взяла псевдоним, потому что всё детство носила другую фамилию — мамину девичью, Нежельская. Родители решили, что так будет проще ребёнку в России 90-х. Фамилия Гликсон от папы, я взяла её уже взрослой. Она мне тоже нравится, да и на латинице её писать и читать проще.

Занятия композицией тогда считались элитарными,
а современная музыка, куда меня тоже тянуло, воспринималась менее серьёзно и не особо признавалась как специальность

Я не с самого начала увлеклась музыкой в кино: моей мечтой было стать исполнительницей. С детства играла на фортепиано и занималась эстрадным вокалом, посвящала этому очень много времени. Играла в мюзиклах, пела в хоре. После девятого класса поступила в воронежский музыкальный колледж имени Ростроповичей. Возможности изучать современную музыку там ещё не было, например, эстрадно-джазовому вокалу можно было учиться только в Москве. Мне было всего 16 лет, одной существовать в другом городе тогда было страшно.

Я очень любила сольфеджио и выбрала в колледже классическое, фундаментальное образование — отделение теории музыки. Занятия композицией тогда считались элитарными, а современная музыка, куда меня тоже тянуло, воспринималась менее серьёзно и не особо признавалась как специальность.

На тот момент мне казалось, что после колледжа я буду поступать в академию имени Гнесиных и заниматься вокалом. Но жизнь повернулась совсем иначе. Колледж пришлось бросить: я подверглась сталкингу и семья поддержала мой переезд ради безопасности. Подавалась и в Москву, и за рубеж. Узнала о Бёркли — он престижный, его оканчивали многие известные композиторы, это была мечта. Получилось так, что я не только поступила, но и получила стипендию, покрывающую расходы на обучение.

Американская система образования отличается от российской: сразу же выбирать факультет не нужно. У меня было два года, чтобы подумать, чем именно я хочу заниматься. Я решила пойти на направление «Кинокомпозиция», специальность — «музыкальное редактирование». Оно позволяет после выпуска работать и композитором, и звукорежиссёром, и оркестровщиком. А пение постепенно стало чем-то вроде хобби.

В основном выпускники Бёркли уезжают из Бостона в Лос-Анджелес и занимаются киномузыкой именно там. Так сделала и я.

О разнице образования

Российское музыкальное образование гораздо строже — и в хорошем, и в плохом смысле. Западное гораздо свободнее, но это не всем подходит с точки зрения дисциплины и объёма знаний. Обе системы качественные, и в моём случае они отлично дополнили друг друга.

Курс музыкальной литературы и истории в России, когда я училась, мало где содержал, например, российскую или советскую киномузыку. К ней немного пренебрежительное отношение, её не ставят в ряд с музыкой Шостаковича или Стравинского, особо не изучают. Многие важные композиторы — например, Зацепин (автор музыки к фильмам Гайдая) или Артемьев (создавал музыкальные миры Тарковского, Кончаловского и Михалкова) — в программу пока не особо попали. А в американской культуре киномузыка изучается, образование и индустрия очень связаны, они популяризируют кинокомпозиторов не меньше, чем режиссёров или операторов.

На музыканта может влиять, кроме образования и своих опытов, культура страны, в которой он вырос. Она формирует предпочтения, а значит, язык и стиль музыканта. В арабских странах микротональная музыка, не та, к которой привыкло западное ухо. А ребята из Африки хорошо воспринимают и используют полиритмию. В России музыка преимущественно минорная и серьёзная, как и вся культура. Когда я рассказала братьям Даффер, создателям «Очень странных дел», что у нас все читают Достоевского в школе в девятом классе, у них отвисла челюсть — такое глубокое, экзистенциальное и мрачное произведение дают подросткам! Поэтому иностранцы считают россиян закрытыми и печальными. Возможно, что-то в этом есть.

О работе музыкального редактора

Музыкальный редактор отвечает за всю музыку, звучащую в фильме. Я выстраиваю саундтрек для кино и сериалов, изменяя его под видеоряд, работаю как связующее звено между режиссёром и композитором. Режиссёр приходит ко мне, чтобы внести музыкальные изменения в фильм, — мне часто приходится конструировать новые произведения из тех, что уже написаны композитором: например, брать инструменты из разных произведений и создавать что-то своё. Я подбираю референсы, скульптурирую музыкальный язык всего фильма, контролирую монтаж, чтобы на постпродакшене ничего никуда не съехало.

Это профессия существует давно, но она сильно изменилась с переходом индустрии на цифровой формат: на плёнке такого количества возможностей конструирования музыки не было. Традиционно над музыкальным сопровождением фильма трудился композитор. Он писал главную тему к фильму, иногда даже не отсматривая его, работал чаще отдельно от режиссёра. Сейчас до половины звука в фильме может делать именно музыкальный редактор; это глаза, уши и руки режиссёра, ему нужна музыка, которая обрамляет сцену, переделывается под каждый отснятый кадр. Если говорить о смежных профессиях, эта часть моей работы ближе всего к редактору диалога, только у меня всё связано с музыкой. В моей профессии важно умение считывать эмоциональный язык фильма и передавать его через музыку, сочетать её с картинкой.

Вопреки стереотипу, что это свободная и творческая профессия, музыкальное редактирование — во многом техническая и коммуникационная работа, работаю я в офисе, у меня чёткие рабочие часы.

Во время учёбы я проходила практику у музыкального редактора Ника Соута. В нулевых он много работал вместе с композитором Рольфом Кентом, подбирая музыку для «Блондинки в законе», «Дрянных девчонок» и «Чумовой пятницы». Соут был готов учить меня всему, что знал, а я готова была учиться. Меня интересовало всё, от горячих клавиш в программах и решения технических задач до тонкостей коммуникации с коллегами на продакшене и постпродакшене. После практики он предложил мне остаться на должности ассистента. Вместе мы работали около полутора лет, один из больших наших совместных проектов — фильм «Короче» с Мэттом Деймоном — открывал в 2017 году Венецианский кинофестиваль.

После работы вместе с Ником я устроилась в компанию 2 Pop Music, принадлежащую киностудии Warner Brothers. Меня не просто взяли, а организовали встречу с одним из главных музыкальных редакторов этой компании, который подбирал музыку для фильма «Ла-Ла Ленд». Я очень переживала, не могла и подумать о том, что мне предложат работу. Первым моим проектом в этой компании был фильм «Звезда родилась» с Брэдли Купером и Леди Гагой. Леди Гага — суперпрофессионал, мне запомнилась работа с ней. Она вносила правки в аранжировку практически до самого выхода, очень скрупулёзно подходила к мельчайшим изменениям, контролировала весь процесс.

Для фильма «Джокер» я начала работу с поиска нужного звучания; составляла плейлисты с музыкой композиторов для режиссёра фильма Тодда Филлипса. Композиторка Хильдур Гуднадоттир прочитала сценарий и создала удивительные музыкальные произведения ещё до начала съёмок. Её работу отметили «Оскаром», премией BAFTA, «Золотым глобусом» и «Грэмми» за музыку к «Джокеру». Однако, чтобы эти произведения органично существовали в фильме, я много работала, конструировала их из отдельных элементов под каждый кадр. В саундтреке «Джокера» важна виолончель, и многие произведения строились вокруг неё.

Над «Очень странными делами» трудился один из самых именитых телевизионных музыкальных редакторов, известный по «Игре престолов» Дэвид Клотц. Он искал себе напарника, потому что масштаб сериала к четвёртому сезону вырос. Братья Даффер хотели, чтобы был человек, который постоянно пробовал бы с ними в монтажке разные музыкальные концепции, а у Клотца было много другой студийной работы. Посоветовали меня, я очень обрадовалась приглашению, даже не сразу поверила. Режиссёры братья Даффер быстро заметили, что я умею с ходу править и конструировать музыку, и стали давать мне больше задач и ответственности. Например, в четвёртом эпизоде «Дорогой Билли» я создавала к сцене со спасением Макс подходящий монтаж песни Кейт Буш, соединяла оригинал с оркестровой партией композитора Роба Симонсена. Аналогичная задача стояла и в финальном эпизоде, когда параллельным монтажом показывается развитие событий в четырёх разных локациях. Эта песня отлично сочетается со стилизованной закадровой музыкой сериала в стиле 80-х, она звучит в двух суперэпичных и важных сценах фильма, где фактически выходит на первый план. В обоих случаях потребовалось много времени, чтобы создать версию песни, которая бы по своему развитию и музыкальной форме идеально дополняла обе сцены.

Об «Эмми»

Награда — это, конечно, приятно, такое признание моей работы. Вообще не думала, что это со мной когда-нибудь случится, цели такой не было. Но мои менторы — люди, воспитавшие меня как музыкального редактора, — внедрили идею, что в нашей профессии это не имеет никакого существенного значения. Это просто такой бонус, не сказать, что это как-то сильно меняет отношение к тебе внутри индустрии, портфолио важнее. Есть большое количество великолепных композиторов и музыкальных редакторов, у которых нет никаких премий, и это не делает их меньшими профессионалами своего дела.

Конечно, я с большим уважением отношусь к награде, потому что знаю большое количество достойных специалистов, мечтающих её получить, но у которых её пока нет. Уважая их, я уважаю и выбор телевизионной академии. Как-то я шутила, что так впрыгнула в последний вагон, чтобы попасть в рейтинг Forbes «30 under 30» в следующем году.

О разнице индустрий и сексизме

Музыкальные редакторы в моей нише получают зарплату, сопоставимую с представителями IT-индустрии. Этот труд ценится. Топовые американские композиторы, работающие над высокобюджетными фильмами, — очень состоятельные люди. Ханс Циммер получает до миллиона долларов за один фильм. Представить российского композитора, которой мог бы за один фильм столько получить, я не могу.

Конечно, киноиндустрия везде в основном состоит из белых цисгендерных мужчин,
и музыкальное редактирование здесь не исключение

В российском кинематографе моя профессия не даёт тех возможностей для реализации, как в США. Развитие российской киноиндустрии очень затормозилось в 90-е годы, вплоть до сегодняшнего дня многие киноспециальности до конца так и не перешли в цифру. Редактора из американской системы встроить в российскую сложно хотя бы потому, что совершенно другие бюджет и масштаб. В России композиторы выполняют сразу очень много задач, в западной системе они разделены на несколько специалистов с хорошей зарплатой и экспертизой. Музыкальные редакторы в России тоже бывают, но их функционал отличается от моего, есть отличие в восприятии этих людей коллегами, их ролью в процессе. Зачастую эти люди просто не могут себе позволить сфокусироваться на одном типе задач и проектов, им нужно брать на себя много разного, чтобы заработать на жизнь, а это тормозит развитие. А как будет развиваться индустрия после 24 февраля, вообще сложно представить, как с ней взаимодействовать сейчас — непонятно.

Конечно, киноиндустрия везде в основном состоит из белых цисгендерных мужчин, и музыкальное редактирование здесь не исключение. Обычно из 10–12 человек в команде только одна или две девушки. Редакторы звука, саунд-дизайнеры, звукорежиссёры — чаще всего перекос в сторону мужчин. Причины, я думаю, как всегда, исторические — в доступности образования и стереотипах. Нам легче вспомнить мужчин-композиторов XIX–XX веков, чем женщин.

В американском колледже парней было сильно больше, чем девочек, как нам говорили, соотношение как в военных вузах. Отчасти это связано, я думаю, со стереотипом, что техническая работа со звуком больше подходит мужчинам, а женщины должны интересоваться исполнительством. Обратная ситуация в российском музыкальном образовании: по моему опыту, учатся в основном девушки. Здесь о причинах должны рассуждать социологи, но предполагаю, что дело в недостатке мужчин ещё после ВОВ.

Сейчас индустрия в США пытается выровняться с точки зрения расовой и гендерной репрезентации. Пример инклюзивности — «Очень странные дела», там соотношение женщин и мужчин было примерно 70/30. Я уверена, это было сделано не просто так, Netflix поддерживает репрезентацию, помогает получить опыт тем, кому долго было тяжелее пробиться.

О любимой музыке

Конечно, в свободное время я тоже слушаю музыку — хотя не так много, как могла бы, если бы не работала с ней. Я получаю огромное удовольствие от джаза, это музыка для души. Безусловно, люблю классику — Баха, Шопена, Чайковского. Интеллектуально очень люблю Стравинского и Шостаковича, но это не та музыка, которую я могу послушать для расслабления, она требует концентрации и работы. Из современных исполнителей люблю Стиви Уандера, Стинга, Джастина Тимберлейка, Бруно Марса.

С российскими исполнителями сложнее, многих я слушала, пока была в стране, просто из-за их популярности, потому что они звучали везде. Как музыканта я уважаю Диму Билана, мне нравится, что он делал в начале нулевых. Самый любимый российский артист — Леонид Агутин, у него потрясающие аранжировки. Резонирую не столько из музыкальности, сколько из позиции, с Манижей, Монеточкой, Оксимироном (Минюст с недавних пор считает рэпера иноагентом. — Прим. ред.).

О других проектах

Чем более я успешна как редактор, тем меньше времени для своих творческих опытов. Всё упирается в свободное время, я пока в поиске этого баланса. Иногда я работаю над мюзиклами, где занимаюсь чем-то вроде вокального продюсирования. Писала музыку для воронежского театра, хочу продолжать эксперименты, сочинять собственную музыку. Веду на своём канале в ютьюбе подкаст про музыку в кино. Я надеюсь, мне удастся создавать свой музыкальный проект не по остаточному принципу.

Карьера исполнителя, как я когда-то хотела, — лотерея. Всё не всегда зависит от твоих талантов и упорства. Мы все глобально стремимся делать музыку для самореализации, но это не всегда приносит признание и гонорары. Коммерциализация креативной профессии лишает её творчества. Композитора в первую очередь приглашают в проект, чтобы он выполнил конкретное музыкальное техническое задание, а не чтобы он написал гениальное произведение. То же самое, если хочешь быть популярным артистом: ты должен быть актуальным и выполнять конкретную функцию — создавать приятную массовому слушателю музыку. Если ты хочешь оставаться верным себе, то коммерческие пути не для тебя, тут скорее какая-то андеграундная и нишевая история, а не прибыльная, оно очень редко совпадает, и это моя основная проблема.

Никогда не знаешь, какая дверь откроется. Мой путь и контакты дают мне разные варианты пути. Я открыта для разных творческих авантюр, но сейчас планирую сфокусироваться на своей основной работе и дальше редактировать музыку в кино и сериалах.

фотографии: обложка и фото 4 — Лена Гликсон / соцсети, фото 1, 3 — Евгений Шимин / Лена Гликсон / соцсети, фото 2 — Julia Mokhnatkina / Лена Гликсон / соцсети

ПрофессияМузыкальный редактор Лена Гликсон — о премии «Эмми» и работе в Голливуде