Профессия«Я пишу музыку не только для инструментов»: Композитор Марина Полеухина о своей профессии
О современной академической музыке
В 2021 году фонд Aksenov Family Foundation запустил второй сезон проекта в сфере современной академической музыки «Русская музыка 2.1». Лауреатом программы, направленной на развитие и обновление традиций отечественной композиторской школы, стала и композитор Марина Полеухина. Мы поговорили с ней о современной академической музыке, её творческом пути и учёбе в России и Австрии.
анна третьякова
О современной академической музыке
Область, в которой я работаю, — это современная академическая музыка. Это сложно описать одним словом, потому что история велика: от классической музыки, всем известных Чайковского и Бетховена, до композиторов XX века, Лигети, Ксенакиса, Джона Кейджа — в принципе, я продолжаю эту стезю. Сама по себе академическая музыка — это очень интересное понятие, потому что оно вбирает в себя очень многое. Это не просто какая-то скучная консервативная консерваторская музыка с определёнными правилами и установками. В XX веке произошло столько событий, что, по сути, язык каждого композитора, каждого автора очень персонализировался и может включать в себя влияние многих сфер, например импровизационной культуры, классической музыкальной и в то же время театральной, перформанса. Наверное, во всех областях искусства идёт эта тенденция к персонализации. В моём случае тоже. Я пишу музыку не только для инструментов, но часто и для различных объектов из повседневной действительности, вроде чашек или металлических пластин, пластиковых фолий. Также использую видео и свет, и всё это имеет формат именно музыкальный, а не сопровождающий. Каждый элемент, который в том числе как бы считается немузыкальным, составляет единую музыкальную ткань и развивается с музыкальной логикой.
Для меня очень важен фактор импровизации, в том числе и своего собственного исполнения других произведений. Поскольку, прежде чем что-то писать, я всегда сама очень много играю на определённых объектах и инструментах. Сама прохожу через это посредством своего тела. Благодаря такой глубокой персонализации и интимности, через которые проходит материал, он становится пьесой. А знание, как играть, как исполнять, я передаю исполнителям и ансамблям.
Для меня очень важен фактор импровизации. Прежде чем что-то писать, я всегда сама очень много играю
О творческом пути
Я из Санкт-Петербурга и сначала училась там, три курса консерватории. После этого я решила уехать в Москву и доучиться там. Я понимала, что консерватория очень консервативна. Тебя постоянно пичкают понятиями, называя это школой (под школой имеется в виду продолжение традиций русской музыки, то есть развитие мелодической линии, определённой драматургии. Также понятие школы обычно основывается на вкусовых предпочтениях педагога. Часто берут в пример Шостаковича) но реально она не существует. Это фейк, так как в истории европейской музыки произошло так много всего, что в данном случае игнорируется. Тебе навязывают определённый тип мышления, того, как ты должен писать.
На втором курсе я много слушала классиков XX века: Шаррино, Лахенмана, Шелси — это на тот момент меня настолько вдохновляло, и я написала пьесу «Module of memory» для флейты и ударных. Она конкретно не вписывалась в консерваторские рамки и вызывала вопросы, стоит ли меня оставлять в консерватории. В это время я съездила в Дармштадт, там уже много лет проходят курсы современной музыки, исторические, известные. Мне они прекрасным образом вскружили голову. Я получила адекватную оценку тому, что делаю, со стороны известных авторов, а также встретила классных ребят из Москвы, из Украины, других стран. И решила, что надо что-то менять. Тогда же я написала более смелую пьесу для мегафона и ударных под названием «Q». Это было переломным моментом, я стала писать через свой опыт игры. Стала сама всё пробовать, исходить из материала: как я его чувствую, как интерпретирую — и как это возможно перевести в нотацию.
Одновременно я стала ездить в Москву, там повстречала замечательных ребят: Кирилла Широкова, Володю Горлинского, Лену Рыкову, Дениса Хорова. Мы стали часто вместе импровизировать, создали такую коммуну, которая всё расширялась и расширялась. Это было очень сильно.
Московская консерватория тоже консервативное заведение. Оно шире по масштабу, и там меньше некой провинциальности. Потому что Петербург, так или иначе, провинциален, хотя его считают культурной столицей. Культурной столице нужно развиваться, чтобы не быть провинциальной. Но и в Москве на самом деле музыкально сильная современная сцена росла именно вне консерватории — сейчас это точно так же происходит, это даже нормально. Вскоре возникла такая же ситуация: кафедре не нравилось, что я делаю. Это также был переломный момент.
По окончании консерватории я поступила в знаменитый университет искусств в Граце, в Австрии, и отучилась там на магистратуре.
Мы создали такую коммуну для импровизации, которая всё расширялась и расширялась. Это было очень сильно
Об учёбе в Австрии
Важные годы, когда формируешься ты сам, оттачиваются твои позиции и вкусы, для меня прошли в Москве. В Граце же был абсолютно другой тип обучения. Сам город очень маленький, там проживает триста тысяч человек — это было для меня большой переменой. Даже шоком, потому что после всего надо было снова стать студентом, ходить в университет. Ты не совсем знаешь, что происходит вокруг, а происходило в этом городе немного в силу того, что он очень маленький. Всё происходило в Вене, но ты как студент ещё отдельно, у тебя другие проблемы, например финансовые. Но сам университет совершенно гениальный, там преподают потрясающие личности, композиторы. Например, я училась у Клеменса Гаденштеттера, он невероятный учитель, композитор и человек.
Главное отличие было в том, что с учеником происходил диалог. На всех занятиях отношения учителя и ученика строились на равных, основывались на дискуссии и уважении друг к другу. Это было большой переменой. Тебя не заставляют, а дают максимум информации — а твоё дело, по сути, принимать или не принимать. Ты на самовоспитании. При этом я знаю, что одним этот метод может подходить, а другим — нет. У меня была другая ситуация, я приехала в довольно зрелом возрасте, мне было двадцать четыре года, и я понимала, почему я хочу здесь поучиться, что я хочу из этого вынести.
Параллельно я рассматривала среду, сначала было очень тяжело, потому что не было той уютной среды, из которой я вышла, — оказалась такая другая голая действительность. Это было очень-очень полезно, потому что ты понимаешь, что ты есть, что было напускное, что твоё, а что нет. Но опять-таки было тяжело в силу языка и вакуума, который возникает в первые годы (и он довольно долго длился).
Потом я переехала в Вену и живу здесь уже четыре года. Здесь всё несколько по-другому, потому что помимо ансамблей и фестивалей я уже знаю инстанции, где могу получить гранты, если я хочу сделать что-то своё, сформировать группу людей, которая будет это исполнять.
О типичном дне композитора
С появлением ребёнка типичный день сильно изменился! Я люблю работать утром и днём, у меня есть спокойный промежуток, когда я могу сесть поиграть. Но далеко не всегда так происходит в силу того, что очень много всего приходится делать. Иногда ты что-то цепляешь, что-то придумываешь, а потом в другой момент это записываешь. Работа с исполнителями тоже зависит от того, что ты пишешь. Иногда это более стандартная работа, когда ты предоставляешь ансамблю партитуру и приходишь на определённое количество репетиций. В последние годы у меня другой тип работы, пьесы требуют более длительного пребывания с материалом: исполнителям я показываю, как играть, осваивать сами техники. Мы работаем дольше и более плотно.
Я выступаю не как дирижёр, но как учитель: в моём случае партитура передаёт только часть информации. Самый хороший пример этому — это устное народное творчество. Что бы ты ни записывал на бумаге, оно не способно до конца передать интонацию, как это должно быть спето. Я тоже показываю, как играть определённым объектом, какой должен быть жест, какое ощущение в теле, ощущение времени и паузы. Письменно эти вещи до конца не передать, а это важно. Ведь разница колоссальная, когда человек просто сидит и ждёт или когда он прерывает игру, замирает и не дышит, а затем происходит момент отпускания. В каком-то смысле это акт дирижёра, но я не дирижирую, я, скорее, даю какие-то указания.
Мой муж тоже композитор, и мы работаем как команда. Мне кажется, очень важно нести в социум, что женщине тоже важно работать
О семье
Появление ребёнка влияет на работу, первые месяцы невозможно что-то делать, потому что ребёнок забирает силы обоих родителей. Мой муж тоже композитор, Александр Чернышков, и мы работаем как команда. Мне кажется, очень важно нести в социум, что женщине тоже важно работать. Есть стереотип в российской сцене: либо карьера, либо семья. Это неправильно. Женщина — социальный человек, часть общества, и она должна чувствовать себя хорошо, быть реализованной и счастливой. Если её устраивает тот факт, что она больше времени проводит дома, это одно, а если она себя чувствует некомфортно, то для неё нужно создавать условия. Система в России организована так, что для семей нет особой финансовой поддержки. Также даже в современных семьях нет особо привычки делить декретное время между двумя родителями так, чтобы и отец и мать проводили равное (или то, которое обоих устраивает) время с ребёнком.
В нашем случае мы адекватно понимаем, что обоим необходимо работать. Это часть жизни, это часть потока, который с тобой происходит, и ребёнок также внутри этого всего. Не должно быть выбора между ребёнком и работой. Это абсолютно разные понятия, и нужно искать пути, как их совместить.
О том, как быть активным слушателем
Мне кажется, что есть много способов быть активным слушателем. Помимо того, чтобы просто прийти на концерт, можно чуть-чуть почитать про авторов, посмотреть, кто что сделал. Понятно, что это происходит очень редко, и это нормально. Но это может открыть другой поток информации. Но самое главное — когда ты приходишь на концерт, быть тотально во внимании и не анализировать каждый фактор: «А что это? Странно. Тут что-то ненастоящее», — а просто максимально открыто наблюдать за каждым моментом. Наверное, ключевое слово — это наблюдать. Наблюдение — это не обязательно пассивный фактор. Пассивный он тогда, когда ты не особенно следишь за вещами, когда они просто проносятся, ты не цепляешься за них. А когда ты начинаешь уходить в детали, то начинает открываться очень большой и объёмный мир, психоделический мир всех этих конструкций. Это сделает слушателю большой подарок, задаст внутренне много вопросов и даже противоречий, но это откроет что-то новое и невероятное.
фотографии: обложка - Anna van Kooij, фото 2 - Светлана Селезнева
