Сообщницы«Невозможно сделать фильм про человека, которого не любишь»: Документалистки
о своей работе

Докуфикшн сейчас работает везде: в современном искусстве, в литературе, в кино особенно. Почти за каждой второй игровой историей — документальная подоплёка, личный опыт авторов, реальные события. Важна ли для вас сейчас разница между фикшном и нон-фикшном?

Мне кажется, эти рамки размыты и сейчас практически не имеют значения. Например, есть некоторые форматы, которые устарели или умирают — по крайней мере для меня. Скажем, музыкальный клип в его классическом понимании для меня умер лет десять назад, и мне непонятно даже, зачем вообще думать в эту сторону. Документальное кино конкретно в наше время тоже уже умерло, потому что все люди так или иначе стали документалистами. Если раньше кто-то удивлялся прикольному кадру или ситуации, то сейчас все постоянно стримят и снимают, все стали заинтересованы в реальности и её фиксации.

Мой собственный пример: я уехала в августе 2020 года в Беларусь, потому что я оттуда родом, помогать на съёмках (много журналистов было выслано из Беларуси). Я могла снимать репортажи, потому что у меня есть два паспорта. И параллельно я начала делать свой фильм и при этом понимала, что самое лучшее документальное кино о реальности вокруг уже сделано: оно есть на Nexta и других каналах — все адовые ситуации уже сняты. Возможно, кто-то потом сядет, соберёт архив и сделает отличный фильм, в реальность которого невозможно будет поверить. И я начала размышлять, что конкретно я могу увидеть и сделать иначе, вне временного контекста.

Рита, а о чём твой фильм? Почему ты переживаешь за его судьбу?

Это фильм про людей, которые живут в иллюзиях, и их бьёт жизнь, показывая что, возможно, надо взять какой-то другой вектор. А они не видят этого и не предпринимают никаких попыток измениться. К чему приведёт их праздный образ жизни, какое событие их ожидает впереди, я не знаю — так что продолжаю сейчас снимать в полном неведении. И моя жизнь тратится на это.

А почему тогда ты делаешь документальный фильм, когда могла бы сделать игровой?

Я хотела себе доказать, что я достойна делать игровое кино, и вот продолжаю это доказывать. Снимать документальное больше не хочу, а игровое со мной пока не случилось.

Почему вообще режиссёры выбирают документальное наблюдение как метод?

Как вы вообще договариваетесь с вашими героями? Это же невероятно трудно: они в любой момент могут пойти на попятную.

Герои моего предыдущего фильм «Хроники ртути» умерли и даже не увидели фильм. Но в Штатах есть такой закон, что, если у тебя снято больше какого-то количества часов материала, это автоматически означает, что у тебя было разрешение от героя — неважно, что его больше нет в живых. Но вообще я использую метод, как и сейчас, с фильмом, который делаю очень долго, лет шесть уже: я просто медленно иду. Недавно я подписала бумагу с героиней фильма «Ястреб размером с лошадь», что немного практичнее, плюс я своего героя «подкармливаю» — так часто поступают в документальном кино. Когда появился небольшой бюджет, появилась возможность зафиксировать с героем какие-то договорённости. Периодически я показываю героям кусочки отснятого, скриншоты, объясняю им, что они очень красивые и интересные и, мне кажется, это все должны видеть. Постепенно у них появляется доверие. В конце концов я поняла, что в кино существует доверие безусловное. И от него всё зависит.

А у меня была конфликтная ситуация с предыдущим фильмом «Москва будто бы сон»: когда он вышел, героиня позвонила мне и пригрозила, что её родители хотят подавать на меня в суд. Выслали мне бумагу, чтобы я подписала, что никакого фильма не было, а он уже был продан. Надо было звонить и решать всё устными договорённостями.

Что для вас сейчас хороший док?

Как это донести?

От чего у вас открылась новая чакра?

В этом году я познакомилась с операторкой Ириной Уральской, которая много снимала для советских документалистов. Среди её фильмов был один под названием «Провинциалки» — очень короткий и метафоричный. Будто читаешь какой-то рассказ — и там словесная вязь как у какого-нибудь Керуака: игровое переплетается с неигровым. Что-то на первый взгляд вообще кажется визуальным графоманством и как будто не вписывается в общий тон. Но вместе это настраивает мозг на какую-то особенную частоту: всё второстепенное начинает иметь смысл, оказывается поэтическим и волшебным.

О каких больных точках сейчас надо говорить?

Помимо, очевидно, политики, мне кажется, главное — это человеческие отношения. Политикой в моём мире пусть другие занимаются. Хотя документальное кино для этого, наверное, больше приспособлено.

ВООБЩЕ, СНИМАЯ КИНО, МНЕ КАЖЕТСЯ, НЕЛЬЗЯ НЕ ЗАНИМАТЬСЯ ПОЛИТИКОЙ. ПОТОМУ ЧТО ОНА КАСАЕТСЯ ВСЕГО — ОТ ОТНОШЕНИЙ НА ПЛОЩАДКЕ ДО ТОГО, ГДЕ И КАК ТЫ СНИМАЕШЬ И ПОКАЗЫВАЕШЬ СВОЙ ФИЛЬМ.

Это всегда очень по-разному. Я могу снимать только то, что затрагивает меня лично. Что мне нравится смотреть и что я хочу делать — не совсем про современное. Мне очень нравятся мифы и сказки, и недавно я поняла, что делаю кино без времени про вечные вещи, которыми мы пронизаны с детства и которые проходят через века.

Это форма, но не суть. Миф — это просто форма. Ведь современность не значит, что это не вечность. Ты противопоставляешь современность и вечность, но главные драмы у людей и сто лет назад, и сейчас совершенно одинаковые.

Я скорее против прямолинейной актуальности. А на ней сейчас как будто построено фестивальное программирование. Люди, которые не занимаются кино сами, программируют и как будто бы решают, какое кино нам должно быть интересно. И возможно, то, что нам хотелось бы видеть, мы просто не видим, потому что на поверхности что-то другое. И конкретно мне нравятся скучные штуки, которые вообще не про развлечения. Безвременные истории, которые правда смотреть, очевидно, скучно. А кино — это индустрия.

Один из таких примеров фестивальной конъюнктуры, например, фильм «Дождь — это пение в деревне мёртвых», в котором в финале всех героев упрямо тащат в современность. И я понимаю, что это скорее продюсерская позиция — «давайте у нас ребята из племени окажутся в госпитале в наши дни, чтобы история была актуальной». И я вижу эту фестивальную стратегию, прошитую белыми нитками. Например, я сейчас работаю над фильмом-эссе, снятом в Беларуси на основе актуальных событий, но на самом деле оно про наш вечный страх. Конечно, повестка делает его лёгким для продажи прямо сейчас, но лично мне не близко, когда кто-то использует реальные события как козырь — «вот посмотрите, у нас свежак». Куда важнее, чтобы человек мог посмотреть это кино через тридцать лет и почувствовать то вневременное, что я туда вкладываю.

Лично мне тоже тяжело смотреть спекуляции и сугубо драматичное кино — условно говоря, про смерть русской деревни. Нам нужны фильмы на менее тяжёлые темы, поданные в менее тяжёлой форме. Но вообще если не слушать себя, что именно тебе наиболее дорого, о чём тебе душа говорит, то какое кино из этого получится? Мне не хотелось специально снимать «лёгкий фильм», я просто действовала интуитивно — и он вышел лёгким, как и мой герой.

Тоня, расскажи про свой фильм.

Мой фильм про четырнадцатилетнего мальчика, который занимается музыкой, и у него есть своя группа. Я случайно познакомилась с ним в Москве — и он показался мне таким светлым удивительным героем, что мне просто захотелось его запечатлеть. Мне кажется, люди в мире вообще часто не понимают, в чём прикол Москвы и России, а у нас есть преимущество — мы внутри. Помню, как познакомилась с героем близко, увидела его семью — и у меня возникло просто чувство щемящей радости: у очень многих не было такого детства, такой удивительной креативности. И, возможно, она развивается именно потому что человек живёт в таком свете и добре, из него это прямо сочится — и я хотела это запечатлеть.

А возможен документальный фильм про героя, если смотришь на него нейтральным взглядом?

ВОЗВРАЩАЯСЬ К ТОМУ, ЧТО ГОВОРИЛА САША ОБ ИНДУСТРИИ НИШЕВОГО КИНО. ЛЮДИ, У КОТОРЫХ ЕСТЬ ВЛАСТЬ И ИНСТРУМЕНТЫ, МЕНЯЮТ СРЕДУ СВОИМИ ЛИЧНЫМИ ВКУСАМИ И ПРЕДПОЧТЕНИЯМИ? НЕ ДАЮТ ДОСТУП КО ВСЕМУ РАЗНООБРАЗИЮ, КОТОРОЕ СНИМАЕТСЯ?

Да, кино — это достаточно изолированная структура, а люди, которые его продвигают, думают скорее про продажу мешков с картошкой. К сожалению, так работает индустрия. Но, допустим, ты талантливый студент и думаешь, что отправишь свой фильм на фестиваль и его кто-то посмотрит и отберёт для показа. Но оказывается, что, если ты просто заполняешь заявку через сайт, а это делают «только лохи», этот фильм, скорее всего, никто не посмотрит серьёзно. Нужна неформальная точка входа: ты не поучаствуешь в биеннале, если у тебя нет контакта с кем-то из кураторов. У кинофестивалей есть видимость того, что как будто бы ты можешь. Но это иллюзия. Там сидят волонтёры, которым платят тридцать центов в час. Может быть, они увидят что-то и передадут селекторам, которые выше, но скорее всего — нет. И меня волнует, что есть очень много каких-то вещей — импульсивных, душевных, открытых, — которые не рассчитаны на конвенциональный подход. И они просто остаются вне нашего доступа.

У меня такие же ощущения, как у Саши, именно поэтому я не хочу делать документальное кино. Очень сложный вход и мало зрителей. Отдельные конкурсы показывают, что протекция не работает, и это радует. Но в целом есть ощущение невидимости.

Подступаться к теме без режиссёрской позиции изначально и находить позицию во время съёмок — возможно?

Начиная фильм, ты же уже занимаешь позицию. Уже когда выбираешь героя, тебя должна волновать его ситуация и конкретно этот человек. Так что вряд ли это будет какой-то рандомный человек, к которому у тебя есть нейтральная позиция, — мне кажется, это невозможно. Тогда зачем делать фильм? Почему это тебя волнует?

У меня кардинально другая позиция. Кажется, Саша тяготеет к поэтической стороне, а у меня как-то всё прагматично и чётко. Мне кажется, когда ты понимаешь, что ввязываешься в съёмку с героем, то ты с ним уже знаком, примерно сделал представление о нём, и он о тебе — и вы готовы пуститься в это путешествие, взаимно подключиться. Я всегда должна видеть, могу ли я рассказать через героя то, что хочу. Для меня герой — это инструмент. Это более хищная позиция, и я понимаю это. Я тоже занимаюсь «прикормом» и помощью героям, но эгоистично преследую свои цели — рассказать свою историю. Для меня это своего рода актёры. И если я не вижу своей истории с этим героем, я бы не хотела тратить на это свою жизнь. И поэтому я хочу уйти в игровое кино, чтобы этот процесс проходил быстрее.

КАК ВЫ ЗНАКОМИТЕСЬ, СТРОИТЕ ПРОЦЕСС, ОТНОШЕНИЯ? ГОТОВИТЕСЬ ЗАРАНЕЕ ИЛИ ДЕЙСТВУЕТЕ ПО СИТУАЦИИ? ДЕРЖИТЕ ЛИ ГЕРОЕВ В КУРСЕ ТОГО, ЧТО СНИМАЕТЕ, СКОЛЬКО БУДУТ ДЛИТЬСЯ СЪЁМКИ? ЕСТЬ ТЕ, КТО ПРИХОДИТ НА СЪЁМКИ С ЧИСТЫМ ВЗГЛЯДОМ И ОРИЕНТИРУЕТСЯ НА СОБЫТИЯ И НАСТРОЕНИЕ МОМЕНТА. ЕСТЬ ЛЮДИ, КОТОРЫЕ ЛЮБЯТ ПОДГОТОВИТЬСЯ ЗАРАНЕЕ.

Я всегда думаю о том, что бы мне было интересно посмотреть самой. Меннониты в Мексике — это что-то невероятное. Жители города-призрака в Калифорнии тоже. Мой нынешний герой — орнитолог — тоже не самый ординарный человек. Съёмки — это жизнь: процесс занимает много времени, я там варюсь, читаю мифологию, пытаюсь понять, за что зацепиться. Это всё как будто бы разные истории, но в них есть одно и то же зерно: они все о крайностях, в которых мне хочется разобраться.

У моего героя должна быть какая-то энергия, которую я понимаю. Настоящий герой может ничего не делать: он может просто залипать, но тебе интересно смотреть, как залипает именно этот человек, а не какой-то другой. Мои чувства — моя отправная точка. Не должно быть ничего вымученного. Бывают ситуации пустоты, когда какие-то вопросы не проговорены. Тогда мне нужно об этом подумать и сконструировать такую ситуацию, чтобы ответы были озвучены — но в естественной среде. Кино, в котором люди сидят и говорят на камеру? Пока что я к этому формату не пришла.

Как правило, герои, которые соглашаются сниматься в документальном кино, живут без денег. И они чувствуют свою выгоду в каком-то хайпе или хотят в себе что-то понять. И режиссёр в этом случае для них тоже какой-то инструмент. И когда вы взаимно совпадаете в достижении целей, кино работает. Ты же тоже отдаёшь им время, какую-то привязанность.

Мне кажется, если я просто включу камеру в какой-то момент и оставлю её, то человеку будет некомфортно. В моём фильме я старалась первое время сделать разделение между тем, как мы просто сидим и болтаем как друзья, и тем моментом, когда я включаю камеру. Лёгкость сразу уходила. Начинается какой-то «съёмочный процесс». Есть такое оскорбление для начинающего документалиста: «Ты что, снимаешь влог?» А что плохого во влоге? Формат влога может быть очень даже про искусство и про что-то возвышенное.

У нас героем было очень хорошее понимание энергии друг друга, и мы снимали какие-то вещи, которые, казалось бы, были совершенно неинформативными. Но именно они в тот конкретный момент имели смысл и ценность. И всё решала импровизация. Получается, что работа с героем — это просто стать его другом. Даже, наверное, не другом, а как-то закамуфлироваться в его интерьер. Я читала у Разбежкиной, что в интерьере героя за кухонным столом кто-то может сидеть с вилкой, кто-то с ложкой, а кто-то с камерой.

СИНДРОМ ДЕФИЦИТА ВНИМАНИЯ И КЛИПОВОЕ МЫШЛЕНИЕ, О КОТОРОМ ВСЕ ГОВОРЯТ, СУЩЕСТВУЕТ? МОЖЕТ ЛИ ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО И ВООБЩЕ НЕТОРОПЛИВОЕ КИНО ПОБЕДИТЬ СТОРИЗ, РЕКЛАМУ, СТРИМЕРОВ, NETFLIX? И ДОЛЖНО ЛИ?

Я, например, вообще ушла из инстаграма: не могу видеть эту двойную жизнь и там и там.

Для меня сейчас просмотр фильма — как поход в музей: это как бы работа. Часть времени, которое я уделяю, и я хочу полностью в нём быть. Я стараюсь не смотреть ютьюб, сториз, стараюсь этот шум для себя ограничивать. Думаю, для многих просмотр кино становится ритуалом: полтора часа сидеть в тёмном зале. Но лично мне не надо бороться за внимание тех людей, которым нравятся стримы и сториз. То, что я делаю, правда, дико скучно для большинства людей. И они не будут смотреть это кино, и это нормально.

А я хочу двигаться и двигаюсь к уничтожению элитарности. Мне хочется делать кино для большего количества зрителей. И я думаю, уже пришла к этому. И не считаю, что это какой-то прогиб — просто новый виток развития.

Диалог, который вы сейчас ведёте, мне кажется, немного антиутопичный. Типа, настолько подросткам и детям проедают мозг тикток с ютьюбом, что они и фильм-то не в состоянии воспринять. Чтобы для человека совершенно потерял ценность большой формат — такого я не встречала ни разу. Смотреть короткие видосы — правда как наесться чипсов на голодный желудок, но никто так постоянно не живёт. И от 15-секундных видео, которые будешь листать восемь часов, может правда взорваться мозг.

Я чувствую, что от этого микроконтента внимание рассеивается, и действительно, бывает чуть сложнее сосредоточиться на чём-то длительном, что требует медитативного погружения. Но это нисколько не забирает ценность у фильмов и кинотеатров. В общем, я не верю в антиутопию о том, что кинотеатры погибнут, а еду нам будут приносить роботы. Все, кто хотят заниматься кинокритикой и искусством, все, кто про созидание и про созерцание, будут настраивать свой мозг на что-то длиннее 15 секунд.

У меня есть примеры и оттуда, и оттуда. Например, моя племянница играет на виолончели. Параллельно смотрит на телефоне видео, где люди комментируют еду или технические новинки. Потом она начинает снова пилить на виолончели. Потом идёт перекусить и снова берёт телефон и, не расставаясь с ним, делает вообще всё что угодно. И я такая: вот это вау! Или недавно я познакомилась в Лондоне с ребятами, которым 22–23 года. Они отказались от смартфонов и соцсетей, читают книжки, работают в галереях, отвечают только на звонки и СМС. И я очень вдохновляюсь тем, что есть такие ребята — в их возрасте я бы хотела именно с такими дружить. А кто-то скорее выберет поваляться дома и часами смотреть что угодно, чем пойти в лес или на улицу на скейте покататься.

А ты согласна, что было бы круто сделать фильм, который был бы интересен и твоим племянницам, и твоим лондонским друзьям?

Абсолютно. Но пока что я скорее делаю то, что интересно вот этим лондонским друзьям. А моим племянницам интересно скорее потому, что они меня типа уважают и просто из уважения смотрят.