ГероиниМуза со шрамами:
Ума Турман и история предательства

На людях они с Умой Турман и правда выглядели классическим дуэтом «муза и художник» — в том числе и потому, что иллюстрировали поговорку «противоположности притягиваются». Он — экспрессивный, шумный, суетливый творец, которого трудно заткнуть. Она — Лорен Бэколл своей эпохи, не слишком разговорчивая, избегающая публичности актриса-энигма с налётом аристократизма (это не совсем надуманный образ: у Турман в самом деле дворянские корни, унаследованные от матери — модели, ещё носившей немецкую приставку «фон» в фамилии).

«Штука в том, что эта связь просто есть, а некоторые вещи мне совсем не хотелось бы объяснять словами», — развивал тему Квентин. И действительно, он был одним из немногих, кто рассмотрел за фасадом и смог перенести на экран хрупкость и неуверенность Турман, её внутреннее напряжение и гнев — бездну гнева. О чём он не догадывался или просто не хотел думать, так это о том, что гнев этот был направлен и на него самого, и на его ближайшего соратника в лице Харви Вайнштейна. Красивый, но неизбежно токсичный миф о музе и творце продержался ещё четырнадцать лет, пока не пошёл прахом.

Разница между фасадом и изнанкой в случае Турман вообще очень красноречива. На поверхности — детство в семье с хорошим достатком, буддистское воспитание, полученное от отца-культуролога Роберта Турмана, специализировавшегося на Индии и Тибете, и «зелёный коридор» в мир моды — от матери (модельная карьера Умы началась в пятнадцать лет, и уже к шестнадцати она была на обложке британского Vogue). В глубине — вынесенная ещё из детства неуверенность в собственной внешности, замечания о которой Турман приходится выслушивать и поныне: её описания в светских колонках обязательно включали сомнительный эпитет «lanky» («долговязая», «непропорционально» худая относительно своего роста) и едва ли не любая биография актрисы спешит напомнить, как в детстве её дразнили за форму носа и большие стопы, а знакомый семьи предложил сделать ей ринопластику — Уме тогда было десять лет.

На невинный вопрос интервьюера
«Вы снялись в фильме „Будь спок“ — а как вам самой поддерживать спокойствие?» Турман честно ответила: «Никак.
Я не поддерживаю спокойствие! Я надираю всем зад!»

Всё это никак не способствовало поддержанию буддистского умиротворения. Дисморфофобия, развившаяся у Турман ещё в детские годы, ударила снова в конце 90-х, когда ей после рождения дочери стало казаться, что она «неприлично располнела». Постоянные упоминания в рейтингах «самых горячих женщин планеты», похоже, наносили ещё больший вред самооценке, завышая и без того непомерную планку ожиданий. Вспоминая об этом уже в следующем десятилетии, Турман на невинный вопрос интервьюера «Вы снялись в фильме „Будь спок“ — а как вам самой поддерживать спокойствие?» честно ответила: «Никак. Я не поддерживаю спокойствие! Я надираю всем зад!.. Неуверенность никогда не проходит, просто с годами начинаешь воспринимать её легче, по-дзенски».

Похожая ситуация и с карьерой Турман. При завидном списке режиссёров, с которыми актриса успела поработать (хронологически: от Гиллиама до фон Триера), ей хронически не везло с ролями и фильмами, которые могли бы раскрыть её по-настоящему. За вычетом трёх работ с Тарантино, редкие удачи — от «Опасных связей», где восемнадцатилетняя Ума не теряется на фоне Гленн Клоуз и Джона Малковича, до «Истерической слепоты», за которую Турман получила премию «Эмми» — перечёркиваются коммерческими провалами и катастрофическими ошибками кастинга. Пик невезения («Бэтмен и Робин» и ремейк «Мстителей», за который Турман отметили номинацией на «Золотую малину») совпал с личным кризисом, и выбраться из него без потерь актрисе не удалось. «Я отношусь к этому философски: хочешь быть знаменитой — готовься платить по счетам, — заявляла Ума, комментируя болезненный, изъеденный таблоидами развод с Итаном Хоуком. — Видно, такая у меня судьба: худшие моменты перехлёстывают лучшие». 

Сводить тридцатилетнюю карьеру Турман только к сотрудничеству с Тарантино было бы сильным преувеличением, но, в общем, можно понять, откуда взялось мнение о ней как об «актрисе одного режиссёра». Тарантино, с его кинематографическим фут-фетишизмом, уж точно не смущал размер ноги Турман (актриса и режиссёр шутили, что из снятых им крупных планов стоп можно было бы смонтировать отдельный фильм). Не пытался он и сделать из неё британскую ретрошпионку по лекалам Дайаны Ригг. Невеста, Чёрная Мамба, Беатрикс Киддо, мать — в «Убить Билла» не одна, а несколько ролей, персонально написанных под Уму, и каждый из типажей попал в резонанс с её личным опытом. Однако и у этого джекпота была своя цена — и платить её Турман не была готова.

В новом интервью New York Times Турман рассказывает, как на съёмках второй части саги Тарантино, несмотря на протесты актрисы, уговорил её сесть в кабриолет и дал задание выжать из машины скорость 64 км/час («Иначе твои волосы в кадре не будут развеваться как надо и придётся переснимать»). До сих пор не вполне ясно, что именно пошло не так. По словам Умы, автомобиль был неисправен, о чём ей намекнул кто-то из участников съёмочной группы. Тарантино в ответном интервью рассказывает, что виной всему стал маленький S-образный изгиб дороги, который он не заметил, — и именно на нём автомобиль Турман занесло: «Я пришёл к ней, сияя от радости, и сказал, что никаких проблем не будет. Ума ответила… „Окей“. Потому что верила мне, доверяла мне. Я сказал ей, что дорога прямая, что нет никакой опасности. А это было не так. Я ошибался». 

Ошибка стоила дорого. От физических повреждений, полученных в аварии, актриса не может оправиться до сих пор. Ещё труднее было примириться с осознанием того, что близкий человек без особой нужды, только из режиссёрского азарта и фанатичной склонности к реализму отправил её рисковать жизнью.

Тарантино на съёмочной площадке плевал ей в лицо (как персонаж Майкла Мэдсена)
и душил её цепями в сцене поединка
с японской школьницей-убийцей

На то, чтобы добыть кадры и убедиться в том, что авария случилась не по её вине, у Турман ушло около пятнадцати лет: «Моя личная детективная история в стиле Нэнси Дрю». Все эти годы представители Weinstein Company либо отказывались выдать ей отснятые кадры, либо говорили, что сделают это, как только актриса подпишет документ об отказе от любых претензий. Ума, в точности как Чёрная Мамба, называет своих врагов поимённо: «Лоуренс Бендер, Э. Беннет Уолш и одиозный Харви Вайнштейн несут персональную ответственность [за попытки скрыть правду]. Они лгали, уничтожали улики и продолжали лгать о том, что причинили мне непоправимый вред, а потом пытались скрыть этот факт» (Weinstein Company опровергает обвинения Турман).

«Что меня по-настоящему добило в этой аварии — это ведь был дешёвый кадр. К тому моменту я прошла много кругов ада. Я действительно считала, что жертвую собой ради общего блага, и всё то, в чём я соглашалась участвовать, то, чему я позволила случиться, для меня было как жестокая драка в грязи с разъярённым старшим братом, — говорит Турман, вспоминая, как Тарантино на съёмочной площадке плевал ей в лицо (как персонаж Майкла Мэдсена) и душил её цепями в сцене поединка с японской школьницей-убийцей. — Но в этих случаях последнее слово хотя бы было за мной». В истории с аварией последнее слово заняло полтора десятка лет и — несмотря на то, что в конце концов режиссёр нашёл и передал актрисе кадры злосчастного эпизода — стоило доверия, которое вряд ли когда-либо будет полностью восстановлено.

В развернувшейся в Голливуде кампании по борьбе с домогательствами часть комментаторов увидела угрозу модели «творец и муза», без которой, по их мнению, «не состоялись бы многие великие фильмы». Пример Турман и Тарантино показывает, что именно не в порядке с этой моделью: на практике муза в ней оказывается не равноправным партнёром, а инструментом и заложницей студийной системы, которая может в любой момент пустить по ветру старомодный «романтизм».

Фотографии: Miramax