КиноВойна тел: Антимилитаристская «Дылда» Кантемира Балагова

Высокая светловолосая женщина в шерстяной шапке, пальто и валенках бродит по пустому подмерзающему Петербургу — это первая послевоенная осень, которую уже не отличить от зимы. Прошло полгода после окончания войны, и жизнь, по заверениям окружающих, должна войти в привычное русло: выжить в Великую Отечественную и вернуться домой — уже подарок, так что остаётся только сжать зубы и вместе строить общее будущее. «Я буду оценивать вас только по труду» — звучат от руководства старые императивы. Ия — великанша-альбиноска — и так выделяется среди всех: ростом под два метра (при ней и за спиной товарки называют её Дылдой), молчаливая, с длинными руками и ногами, сутуловатая — совсем не идеал советской женственности. Время от времени она замирает и смотрит водянистым взглядом в одну точку: шрам за ухом, контузия, шумы в голове, которые похожи то на скрип двери, то на нож по стеклу, то на хруст переполненного трамвая, ползущий по ледяным улицам. Часто Дылда просто задыхается.

Ия разговаривает очень мало, а когда разговаривает — то странными по построению фразами: подлежащее и сказуемое перепутаны между собой, вместо междометий лёгкое мычание и всегда отведённый взгляд. Самая высокая среди всех, Ия привыкла ходить с приопущенной головой, так что кажется, что на её белых ресницах застыло немного солнца — и среди голодных ленинградцев с землистой кожей она выглядит помеченной, светлее остальных. С войны с контузией она была отправлена домой — «мирная жизнь» в осадном Ленинграде была в те дни лучшим исходом для фронтового человека.

В госпитале, где Ия работает санитаркой за минимальный паёк, мужчины восстанавливаются после войны — главврач вызывает Ию в угол и тихо обещает добавить к её норме паёк от преставившегося с утра пациента, чтобы она могла прокормить себя, а главное — ребёнка. Восстановление в больнице сложно назвать реабилитацией: поток пострадавших не прекращается. От взрыва снарядов и ампутаций многие больные остаются покалеченными и обездвиженными на всю жизнь — главный врач больницы Николай Иванович дежурно проходится иголкой по телу своего больного, но отзывается только голова. Другой больной изображает полёт птицы — одной руки не хватает до локтя. «До свадьбы заживёт», — бросают тут с улыбкой всем подряд, понимая, что свадьбы большинству не видать, а встретить любовь посреди этой катастрофы сродни чуду. Все покалеченные, все уставшие, все вынужденно цепляются друг за друга.

Мужчины с войны кажутся сшитыми из частей, как поломанные куклы: когда у одного из них расходится шов на груди, врач обещает, что его сейчас «залатают». Обмороки выживших людей встречаются через одного, витаминов катастрофически не хватает, бесплодие растёт — как лечить посттравматический синдром, не понимает никто, да никто его и за болезнь не считает: весь город ходит в послевоенном мороке, каждый со своей проглоченной болью. Николай Иванович шутит, что скоро кошмар кончится и в ближайшие месяцы он уедет к морю лечить грыжи, но сам понимает, что планы об этой работе на водах — побег от реальности. Выжившим будет не проще, чем 30 миллионам убитых: их тела будут отказывать, страдать в болезнях, напоминать о себе, а сны — показывать тот довоенный мир с репрессиями и переработками, который осенью 1945 года понимается как потерянная сказка.

Ия живёт в коммуналке, как и все простые люди, с темноволосым мальчиком Пашкой, вообще на неё не похожим. Когда Ия ходит на работу, Пашку берёт на себя соседка — швея, у которой наконец-то прибавилось работы после войны: в городе снова ходят на танцы, знакомятся, флиртуют и заводят отношения, а для этого надо наряжаться. Иногда Пашка приходит в госпиталь и проводит день в палате с ранеными: когда солдаты просят его показать животных, ясно, что Пашка не знает никого кроме птиц — один из солдат шутит, что бродячих собак в блокадном Ленинграде съели и ребёнок их, скорее всего, никогда не встречал. Пашка добавляет жизни Ии другую логику: улыбается в запотевшее окно, когда едет в трамвае, бегает и ластится, располагает к себе посторонних.

Мирная осень Ии — это одна кастрюля на общей кухне, самая скудная еда, чтобы не помереть с голоду, дефицит простейших продуктов и поглаживания по спине старика из соседней комнаты. Тот говорит, что «Ия» на греческом — это фиалка, нежный цветок. Кажется, это единственный комплимент, который девушка слышала в жизни — нарицательной «дылдой» её описания и исчерпываются. Поведение соседа трудно назвать ухаживаниями: пользуясь одиночеством Ии, он предлагает ей сделку недвижимости в обмен на мужское общество и хоть какое-то покровительство. Ия молча отодвигается и идёт играть с Пашкой вокруг стола. Дальше Пашка из истории исчезнет и оставит Ию сиротой — именно так, именно ребёнок успокаивает, учит и поддерживает в этом мире взрослого, а не наоборот. Только Ия об этом пока не догадывается.

К двери в коммуналке, закрывающейся на крючок, подходит женщина, в валенках. «Моя тихая, опять застыла!» — бросается она на шею Дылде. С фронта пришла красивая, молодая Маша — эмоциональная, громкая, не робкого десятка. Она зацелует Дылду, облокотившись на дорогую печь когда-то престижного дореволюционного дома, откроет чемодан и начнёт доставать сокровища. Главное — тряпичная игрушка для Пашки: Пашка — её сын, родившийся на войне, которого Маша отдала Ие на воспитание, чтобы спасти его от смерти. Легенда Маши — любимый мужчина и отец ребёнка погиб на войне и она пошла мстить за него. Ребёнка у Маши и Ии теперь нет, Маша устраивается в больницу санитаркой по знакомству (политически благонадёжная, но без специального образования), женщины начинают жить вместе.

Между ними происходит что-то необъяснимое и неоднозначное: они целуются, спят обнявшись, кажется, скрывают какую-то неодобряемую и тайную связь, образовавшуюся между ними во время войны — но, вероятно, сами не осознают, что между ними — дружба или любовь, хочет ли каждая из них тела друг друга или просто тепла и дыхания живого человека. Вынужденные и добровольные ли в конце концов их отношения, освобождение это или бегство. Слава богу, Балагов не разжёвывает их мотивацию, не кладёт им в рот преждевременные объяснения чувств и обстоятельств прошлого.

Детали военной жизни и знакомства Ии и Маши даны впроброс, и нам остаётся только догадываться, озвучивают ли они легенду для окружающих, чтобы быть принятыми, говорят правду или давно поверили в свою ложь так сильно, что оживили её. Маша решает воспользоваться молодостью и привлекательностью, чтобы заполучить мужчину, а от него — ребёнка. Ия соглашается на роль молчаливой поддержки. «Я виновата к тебе», — говорит она о чувствах по поводу смерти Пашки, и Маша придумывает рокировку — Ия родит ей сына, так как Маша после ранения осколком в живот уже никого родить не сможет. «Человека внутри хочу, дитя хочу, чтобы цепляться», — Маша ждёт беременности как лучшей новости жизни.

«Дылда» описывает послеблокадную жизнь в Ленинграде как мир мёртвых людей, где из взрослых вытрясли здоровье, почти всё радостное, все надежды и мечты. При этом сказать, что мир после войны бесчеловечный, нельзя: доброта, забота и тактильная нежность мерцают в кромешной темноте, возникают непредсказуемыми всполохами — никогда не понять, когда с тобой заговорит живой человек на эмоциях, когда — его социальная функция, когда — его тело без органов. Шумы заменяют внутренний голос, сдавленная болтовня на улицах — полноценный диалог, молчание — согласие. Мертвечина — везде в «Дылде». Молодые тела главных героинь покрыты коркой от мороза и недоедания, главный подарок, который можно сделать умирающему, — смертельная доза и табачный дым, который выдуваешь в рот.

Покойный Пашка, паёк от мёртвого человека, парализованный мужчина, требующий эвтаназии, пришедшая на почту ошибочная похоронка, похороненные главврачом дети. Выселили, сгорело, потерялось, убили, взяли в плен, посадили, умер с голоду — историческое клише о повсеместной трагедии получает в «Дылде» многоголосый пересказ: глаголы сбивают с ног, оглушают, потом становятся перечислением. На стене больницы — пропагандистский плакат с солдатом и обнимающей его женщиной: «Ты подарил нам жизнь!» Но никто не говорит на собраниях, что смерть пришла с поля боя, а никаких подаренных жизней в Ленинграде нет. Есть старики, женщины и дети, обречённые на одиночество, спасение любимых людей и выживание в не всегда добровольных парах, просто чтобы зацепиться друг за друга. Или завести ребёнка, за которого могут зацепиться оба.

Вдохновлённая, хоть это и неуместное здесь слово, прозой Светланы Алексиевич, «Дылда» по сценарию Александра Терехова и Кантемира Балагова — лекарство от официального милитаристского пафоса, которым российские медиа обрушиваются на нас последние десять лет, особенно в День Победы. Чем меньше ветеранов осталось в живых, тем тише слышны их истории, тем больше замалчивается из чувства стыда и «ради общего дела» вся многогранность военного опыта, тем громче звучат в школах и на улицах современные обработки военных песен. Когда Минкульт спонсирует очередное кино о том, как смелые советские воины отправились «На Берлин!», «Дылда» объясняет не цену победы, а неуместность самого слова «победа» в разговоре о войне.

Советским людям достались похоронки, коллективные захоронения, смерти детей и близких, плен, пытки, лагеря, изнасилования и вымирание от голода. Преступления, на которые приходилось пойти, чтобы выжить, и о которых потом необходимо было молчать — из-за страха расправы и чувства вины. Мы не знаем в деталях, как сложилась жизнь Маши на фронте, но и от её короткого монолога в гостях идут мурашки по коже. Мы не можем влезть в голову каждому выжившему солдату, но один из них говорит: «Устал, я таким нигде не хочу», — и просит милосердия и усыпления. Ия уговаривает Машу усыновить чужого ребёнка — «целого, ведь есть с руками и ногами, и не все дурные»: человека судят по тому, хватает ли у него частей в комплекте. И кто осудит их? «Девок к чёрту, мне бы самогон!» — скажут в госпитале шутя, но всерьёз, и со слезами на глазах извинятся перед женщиной за то, в чём точно не виноваты: «Прости, что война».

Полтора года назад Алексей Федорченко представил «Войну Анны» — один из главных пацифистских фильмов на русском о том, что война — не про поднятые знамёна, а про маленькие ежедневные вещи, которые необходимо сделать, чтобы выжить. Его героиня, шестилетняя девочка, спрятавшаяся в нацистском штабе, должна спрятаться без следа, попить воды, поесть, пописать, позаботиться о кошке, не издавая ни звука, ни запаха. Это маленькая война Анны, отдельной сироты, каких в Великую Отечественную войну были тысячи, восстановлена из короткой записи реального дневника, Федорченко нашёл её в «Живом Журнале».

Александр Миндадзе в драме «Милый Ханс, дорогой Пётр» пересказывает реальную историю сотрудничества немецких и советских учёных во время действия пакта о ненападении: инженеры разрабатывали новое стекло, из которого потом делали снайперские винтовки — а из них год спустя убивали друг друга. Так сотрудничество аполитичных инженеров конвертировалось во взаимное убийство похожих между собой людей. Жертвенность женщины на войне и её использование в политических целях стало главной темой «Битвы за Севастополь» — она встраивает в военную историю женский нарратив, со шрамами, кошмарами главной героини и стремлением властей выдать её боль в виде открытки о равноправии в СССР мужчин и женщин.

Документальный фильм «День Победы» Сергея Лозницы наблюдает за абсурдным постмодернистским праздником выходцев из Советского Союза в Берлине каждый год 9 мая. Раздухарившиеся эмигранты из страны-победительницы рассуждают в стране побеждённых (где они тем не менее предпочитают жить) о патриотизме, русской душе и «можем повторить». «Дылда» имеет куда больше общего с этими фильмами, как и с «20 дней без войны», «Хрусталёв, машину!», «Иди и смотри» Элема Климова и «Восхождением» Ларисы Шепитько. Все они снимали кино о войне как мясорубке и испытании на человечность, а не пространстве героизма с торжественной закадровой музыкой.

Две самых больших удачи «Дылды» — это актёрский дуэт Ии и Маши и цвет, играющий третью, не вспомогательную роль. Виктория Мирошниченко и Василиса Перелыгина дышат в кадре одним воздухом, дополняют друг друга телами и словами, сообщают взглядами и жестами больше, чем написано в их репликах, бедных, как пейзаж за окном. Репликах зажатых советских женщин, которых приучили сдерживать себя, терпеть и не думать о своей доле.

Фильм Балагова — как и его предыдущая «Теснота» — пример того, как выигрывает авторское кино от незвёздных актёров в главных ролях, как важны свежие лица для пересказа знакомых обстоятельств и выхолощенных историй. Маша — вербальная и тактильная, Ия — отмороженная и немногословная, их фразы построены по-разному, и остаётся непонятно — были ли они такими до войны или стали после. «Хочу стать ей хозяйкой», — рассказывает Ия о планах на Машу, когда она начинает шантажировать её ребёнком и НКВД, но в основном описывает себя «я пустая», «я напрасная внутри». Маша же примеряет красивое платье, кружится в нём до истерики и, вытирая кровь из носа, озвучивает монолог походно-полевой жены о сношениях на фронте ради выживания. Её фразы простые, рубленые, прямые в построении, в них нет полутонов, эпитетов и сравнений.

Маша и Ия — две стороны одной женщины военного времени — отсутствующей и использованной, затаившейся и выпотрошенной до полусмерти. Их вписанность в окружающий мир и разность с официозом госполитики подаётся Балаговым через цвет: не похожие друг на друга Ия и Маша носят ярко-зелёные свитера того гадкого оттенка, которым и сейчас красят подъезды и оградки российских городов. Эту вонючую зелёную краску они наносят на стены и облезлые обои, ею же измазываются в самой эротически заряженной сцене фильма. Другие цвета их жизни — жёлтый и коричневый — цвета ранней темноты, холодного зимнего Ленинграда, нищенской деревянной мебели, лампочек и света от дефицитных свечей.

Более приличный мир — больничный — белый. А самый приличный — благородных холодных оттенков: снежно-белый, серый, светло-коричневый, брусничный и голубой — такие цвета могли позволить себе только номенклатурщики. И приехав на дачу в престижный советский мир с супницами, здоровой едой и белой борзой, гуляющей по свежему снегу, Маша наконец увидит, как пируют победители, пока она сжимается на односпальной кровати с подругой, поджимая ноги в колготках. Сцена с Ксенией Кутеповой — одна из центральных в фильме — смешивает мерзко-зелёный с холодно-серым, и две рыжие женщины — избранная и обычная, облечённая властью и ставшая расходным материалом — столкнутся в одном пространстве по разные стороны обеденного стола.

Кантемир Балагов снимает первый подробный фильм на русском языке о том, как война переживается женским телом — это однозначно профеминистское высказывание без конъюнктурной сентиментальности о том, как хрупкому организму, созданному для ласки, любви, удовольствия и радости (и деторождения, осознаваемого героинями как предназначение), выдан войной и режимом только износ. О сексе ради удовольствия или хотя бы удовлетворения в «Дылде» нет и речи. Гинеколог в больнице строго спрашивает Ию по протоколу: «Проникновение сколько раз производили?» А потом констатирует необходимость нескольких попыток забеременеть: «Пусть попыхтит». Вытаскивая на свидание девушек ради секса, катающийся на машине по зимним улицам мажор говорит другу: «Фронтовая на всё готова, даже за еду, а длинная главное чтоб мылась». Единственный секс, который мы видим в «Дылде» в кадре, — вынужденный, трагичный, надрывный секс втроём из повинности и страха перед НКВД.

Чтобы не умереть с голоду, Маша на войне вынуждена была обкорнать себя: шрам на животе, по героической легенде оставленный осколком, — следствие её многократных абортов, а Пашка — единственный ребёнок, которого она хотела и смогла сохранить. Планируя беременность подруги, Маша спрашивает у Ии, когда у неё закончились месячные. «Когда крупу давали», — вспоминает Ия: крупа без соли как деликатес, как редкость, как большая удача — в стране-победительнице. «Больше фруктов, спички и соль», — командует Маша новому приятелю, обещая ему расположение за сносную продуктовую корзину: государство благодарит воинов без рук и ног консервами и яблоками. И когда Маша захочет поставить мать жениха на место, то скажет, что на войне она собой даже на сто грамм хлеба не заработала, в навязанном мире соотношение проникновения и количества продуктов — настоящий порядок женской ценности.

Ампутации и контузии, невозможность близости ради удовольствия в переполненных квартирах, холод и жалкая еда, холодная вода и обмороки от истощения — люди в «Дылде» формально живут на воле, но имеют только необходимое, чтобы физически передвигаться. Их тела взяты в заложники и никогда к ним не вернутся. Будущий общий ребёнок — вымышленный, ещё не зачатый, продолжающий твоё тело и дающий шанс на другую, более счастливую версию себя, — остаётся форточкой, через которую ещё можно дышать в ледяной день зимы 1945 года. У войны не мужское и не женское, а просто человеческое, искажённое болью лицо.

ФОТОГРАФИИ: Пионер