КиноЭта плёнка съела мою душу: 10 отличных фильмов
о безумных киносъёмках

Американцы снимают в перуанских горах какое-то экшен-муви, местный народ с энтузиазмом участвует в массовых сценах. Съёмки заканчиваются, но не для всех: пара членов группы остаётся пожить в деревушке с мутным планом раздобыть где-то рядом золото. Но на самом деле — чтобы стать свидетелями безумия, которое вскоре захлёстывает деревенских жителей. Они сооружают из хвороста камеру и прочие приборы, зажигают факелы и начинают снимать своё кино, воображаемое и беспощадное, ничего не знающее о том, что в кадре людей по-настоящему не бьют и не пытают.

Этот психоделический метаэкшен появился на свет после того, как по результатам успеха «Беспечного ездока» продюсеры выдали Деннису Хопперу и Питеру Фонде миллион долларов и сказали: «Парни, делайте что хотите. Вот что хотите. То и делайте». Парни (вероятно, среди прочего впечатлившись вышедшим в том же году «Кротом» Ходоровски) сказали «окей» и радостно застряли в Перу. Вышли из бюджета, собрали террористический финальный монтаж на два с лишним часа. В 1971-м фильм вышел в кинотеатрах и почти сразу был снят с проката. Спустя время становится понятно, что за полвека он не то что ничуть не постарел, а, наоборот, не растеряв своей лихости, оброс массой дополнительных смыслов.

Один из лучших «фильмов о фильме» всех времён и народов. Чем больше зритель узнаёт о том, как снимался эпический «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы (арендованные у соседней страны военные вертолёты, похороны на площадке члена съёмочной группы, грузовые самолёты с горами кокаина и заказными сервизами Баккара и многое другое), тем яснее видится его исступлённое величие, которое разорило автора, измотало студию и подвело формальную черту под лихими американскими семидесятыми, когда можно было, кажется, вообще всё.

Иранский режиссёр Аббас Киаростами снимает суд по делу мужчины, который несколько недель ходил в гости к одной семье, притворялся иранским режиссёром Мохсеном Махмальбафом и обсуждал, как будет снимать с ними фильм у них во дворе. За это время он ничего у них не украл, никого не обидел, ну, разве что занял однажды небольшую сумму на такси. Теперь обман вскрылся, и все — семья, судья, виновник, Киаростами, а в какой-то момент даже уже и сам Мохсен Махмальбаф — пытаются найти ответ на вопрос, почему он так поступал. И, главное, если поступал он так без злого умысла, то как его, собственно говоря, стоит судить?

Ещё одна картина, которая работает на той же грани между «жизненной» и «экранной» реальностью, что и «Последний фильм» Хоппера, но с кардинально другой интонацией и акцентами. Там, где забияка Хоппер осуществляет захват чужой территории и сеет хаос, полный мудрого спокойствия Киаростами тихо наблюдает события, разворачивающиеся перед его камерой, слегка их упорядочивая. Оба эти метода, впрочем, дают зрителю одно и то же драгоценное чувство, что ничегошеньки в жизни до конца понять нельзя и задавать вопросы, размывать границы, постоянно искать ускользающий смысл на самом деле гораздо важнее, чем быть в чём-то уверенным.

Дребезжащая, нервная картина бешеного испанского авангардиста Ивана Сулуэты. Главный герой по имени Хосе Сиргадо — разумеется, режиссёр — снимает второсортный фильм про вампиров, терпит истерики своей нестабильной подруги, валяется на полу со шприцем в руке и в целом не очень интересуется миром, пока не получает по почте запись от давнего знакомого, которому когда-то подарил видеокамеру и открыл в жизни героин. Голос в записи рассказывает, что с тех самых пор знакомый перестал быть затворником, постоянно общается с разными женщинами, а ещё практически не выключает камеру и как-то себя от этого странновато в последнее время чувствует. Потому что снимает себя по ночам, а утром просматривает записи и понимает, что каждый день на них появляется пустой фрагмент. Фрагмент этот с каждой ночью всё длиннее, и знакомый уверен, что скоро пустота займёт всю плёнку. Вместе с этим рассказом он посылает Хосе ключ от своего дома — чтобы тот пришёл посмотреть, как его больше там нет.

Мужчина выходит из метро, мужчина едет в купе. Мужчины едут в купе. Они обсуждают: надо снять кино, как мужчина едет в купе. У него чемодан, контрабанда наркотиков. Пистолет? Пистолет, да, пожалуй. Появляется пистолет.

Авторы обсуждают кино, которое идёт на экране, или кино на экране ходит по кругу, создавая фоновые помехи в виде беспорядочных обсуждений, — правил к разрешению головоломки никаких не прилагается. Кроме одного: не стоит искать в тексте ни реальности, ни опоры. Стоит глядеть сквозь сюжет и воспитывать недоверие к нарративному материалу. Стоит наблюдать за мужчиной, который едет в купе, прячет пистолет, связывает верёвкой красивую девушку, слушать, как двое других мужчин придумывают кино о нём. Будут ли они снимать его? Не его ли мы видим сейчас перед глазами? Есть ли там, по ту сторону экранного мира, ещё одни зрители, которые видят происходящее с экрана, но не знают, что всё это время двое ведут свой диалог? Всё правильно. Стоит задавать вопросы, отвечать на них — уже опционально.

Изящное, как Жан-Луи Трентиньян в поезде, киновоплощение специфической формы искусства под кодовым названием «французский новый роман», снятое классиком этого самого французского нового романа, Аленом Роб-Грийе. Если вы любите фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде», то и Роб-Грийе, скорее всего, придётся по вкусу.

Давно переживший пик своей славы голливудский режиссёр (его играет Джон Хьюстон — человек завораживающе мощного экранного присутствия) на старости лет бесконечно снимает эпос под названием «Другая сторона ветра», о котором ничего толком не известно, кроме того, что в нём мало диалогов, множество сцен секса и заложен какой-то глубокий смысл. Съёмки затягиваются, на фоне постоянно гремит какая-то полная старлеток и репортёров вечеринка, а все осмысленные персонажи сюжета бегают за режиссёром, чтобы он наконец показал инвесторам отснятые фрагменты. Но тот постоянно куда-то обаятельно утекает, очевидно, не понимая, как доделать своё кино и как делать дальше кино вообще — в какой-то момент он даже идёт за советом к бывшему ученику, ныне голливудскому любимчику (его играет Питер Богданович).

Это кино на бегу, собранное из оборванных фраз, внезапных камео, повисших в воздухе вопросов, не воплотившихся мечтаний и незаконченных предложений. Уэллс снимал материал (сотни часов) урывками на протяжении нескольких лет в семидесятых, спустя ещё пару лет смонтировал, после чего умер, так и не выпустив фильм на экран (сложная история с правами — отдельный детектив, про который сняли отдельный фильм). Это кино про себя — бесконечно фрагментарный портрет режиссёра, единого в двух ипостасях, гораздо больше заинтересованного в диалоге с искусством и временем, чем с собственными продюсерами.

Весёлые, смешливые, немножко стеснительные люди из отдалённых португальских деревень поют песни. Весьма расслабленная съёмочная группа приехала к ним, чтобы делать кино про местную эстраду, но пока что кино не то чтобы до конца продумано — например, нет главных актёров. Кинематографисты, впрочем, не очень сильно волнуются на этот счёт. Конфликты у них случаются красивые, маленькие и легко разрешимые («Я весь день строил эти домино, чтобы они стали прологом нашего фильма! А ты их сломал. О чём ты вообще думал?» «О том и думал. Сделай пролог, какие сложности-то». Далее: кадры с падающими домино, пролог фильма.)

Ленивые перепалки, перемежающиеся кадрами местных жителей, снятыми как рай в шалаше, откуда выходят по вечерам попеть на маленькой сцене под мигающими лампочками в микрофон, так затягивают, что не сразу замечаешь во второй половине фильма расцветающий из мелочей романтический сюжет. Но когда замечаешь — с огромным удовольствием смотришь два фильма вместо одного и перестаёшь задаваться всякими вопросами про границы документального и художественного.

Сценарист Чарли Кауфман садится за адаптацию книги известной журналистки под названием «Похититель орхидей», но дело не идёт. Мешают тревожность, депрессивное расстройство, удачливый брат-близнец, въехавший бесцеремонно к нему пожить (обоих играет Николас Кейдж). То, что у брата задорого продаются плохие сценарии, самооценку Чарли тоже, конечно, не поднимает. Студия требует результата, сюжетной структуры, которую можно превратить в фильм, в книге никак не находится, Чарли близок к нервному срыву.

Нервный срыв случается у всего фильма сразу: с катушек слетает сценарий, граница между правдой и вымыслом не просматривается, авторы репортажа превращаются в героев остросюжетного криминального чтива, а Чарли мечется среди всего этого и к концу фильма старается не то чтобы написать свой сценарий, а просто выжить. Самый замечательный факт про этот фильм даже не наличие в нём двух Николасов Кейджей, а то, что всё это существовало в реальности. Сценарист Чарли Кауфман действительно сел в какой-то момент писать киноадаптацию книги Сьюзан Орлеан про похитителя орхидей. И действительно не смог, потому что не нашёл в ней подходящей нарративной структуры. Какая удача, конечно, для всех нас, что он её там не нашёл.

Блондинка Бетти приезжает в Лос-Анджелес строить актёрскую карьеру. Поселившись в доме своей тётушки, она находит там брюнетку — так называемую Риту, взявшую это имя с постера «Тильды», случайно попавшегося ей на глаза. Рита чудом сбежала из опасного чёрного лимузина, где её собирались убить, набрела на дом Бетти и спряталась в нём. Она потеряла память. Рита остаётся жить у Бетти, вместе они начинают расследовать её прошлое, постепенно становясь близкими подругами. Несколько сюжетных линий, с деталями в разной степени мистическими, закручиваются вокруг двух девушек, приоткрывая неясное, манящее тёмное измерение окружающего их мира. Классическая головоломка Дэвида Линча, в которой как будто бы никто в кадре кино официально не снимает, но на самом деле — снимает, и очень даже, а нарратив витает гораздо больше чем в двух сюжетных измерениях, не столько задавая вопросы, сколько загадывая загадки.

Успешный голливудский студийный топ-менеджер бракует сценарий, один из сотни забракованных им на этой неделе — казалось бы, ничего необычного. Но этот случай оказывается особенным: на почту топ-менеджера начинают поступать анонимные смертельные угрозы. Решив разобраться с обидчиком с глазу на глаз, герой идёт на встречу с отвергнутым сценаристом, который по случайности в этот вечер погибает. Анонимные письма продолжают приходить. Оставшиеся две трети фильма мы наблюдаем за тем, как в рамках безукоризненного голливудского сюжета, неумолимо стремящегося к хэппи-энду, на каждом повороте умные авторы Роберт Олтмен и Майкл Толкин профессионально закладывают какую-нибудь взрывчатку, всё больше превращающую рассказ в изящную и очень злую пародию на классическую картину успеха в Голливуде. Снятую, разумеется, по сценарию анонимного автора под названием «Игрок».

Фотографии: Universal Pictures, Triton Pictures, Celluloid Dreams, Framax Film S.A., Carlotta Films, Netflix, FiGa Films, Columbia Pictures. Fine Line Features