Кино«Тебя никогда здесь не было»: Как режиссёр Линн Рэмси исследует травму

В том, что «Тебя никогда здесь не было» получил в Каннах приз за лучший сценарий, есть отдельная ирония. Рэмси, как и близкие ей по духу соотечественники из британской волны визионеров-авантюристов родом
из 90-х, от Бена Хопкинса («Девять жизней Томаса Катца») до Джонатана Глейзера («Побудь в моей шкуре»), редко полагается на сценарий и почти всегда — на аудиовизуальное восприятие (причём аудио и видео нередко идут в рассинхроне: озвучить особенно напряжённую сцену весёленькой эстрадной песней 60-х — обычный для шотландки финт).

Рэмси признаётся, что синопсисы к её полнометражкам скорее сбивают с толку, а аллергия режиссёра на постановочные, чересчур неестественные диалоги с годами не то чтобы уменьшилась: «Я люблю хорошие диалоги в кино, но терпеть не могу „телефильмовость“. Когда я иду в кино, я хочу получить кинематографическое впечатление. Некоторые [режиссёры] попросту игнорируют звук и никак не работают с формой, и в итоге ты смотришь что-то, что мог бы увидеть и на ТВ».

В чём, в чём, а в растрате формы Рэмси точно нельзя упрекнуть. Даром что почти все её фильмы — включая так и не снятые ею «Милые кости» (проект, который продюсеры увели у неё из-под носа и передали Питеру Джексону, перечеркнув пару лет её собственной работы) — основываются на книгах, экранизациями в полном смысле слова она никогда не занималась.

Среди источников вдохновения Рэмси называет скупые на словесные объяснения работы Тарковского («Иваново детство»), Малика («Дни жатвы») и Кассаветиса («Тени»). Но, вероятно, главным маяком для неё остаётся «А теперь не смотри», который она впервые увидела в возрасте семи лет. Мистическая драма Николаса Роуга о паре супругов, потерявших маленькую дочь и по-разному переживающих горе, так или иначе перекликается с любым из её фильмов.

Поведение человека, находящегося
под постоянным напряжением,
не всегда подчинено железной логике,
и Рэмси понимает это, рисуя эмоциональную карту ассоциациями и флешбэками

В каком-то смысле это каждый раз один и тот же фильм, и главный герой в нём — травма. В «Крысолове», дебюте Рэмси, — как личная травма мальчика, который не может простить себе, что в ответственный момент запаниковал и не смог предотвратить трагедию, так и поколенческая травма людей, для которых предел и горизонт мечтаний — переехать в новостройки с нормальной сантехникой. (В основу фильма легли собственные детские воспоминания Рэмси, выросшей в Глазго начала 70-х, на улицах которого, если верить другой уроженке города, Роуз Макдоуэлл, человека могли изрубить топором посреди бела дня.)

В «Морверн Каллар» с Самантой Мортон — травма девушки, пытающейся по собственному сценарию выстроить жизнь после самоубийства бойфренда и раз за разом обнаруживающей, что готовые рецепты преодоления не работают. В «Что-то не так с Кевином» с Тильдой Суинтон — травма матери, ищущей ответ на вопрос: как получилось, что она вырастила монстра, какая часть ответственности за воспитание садиста и мизантропа лежит на ней и в какой момент всё пошло наперекосяк?

Каждый из главных героев Рэмси, с отрешёнными лицами тыкающихся наугад в лабиринте собственных переживаний, в конце концов находит выход. Но, кажется, её режиссёрская задача — показать не столько выход, сколько сам лабиринт, структуру травмы. Поведение человека, находящегося под постоянным напряжением, не всегда подчинено железной логике, и Рэмси понимает это, рисуя эмоциональную карту ассоциациями и флешбэками. Пытаясь отмыться от страшного прошлого (иногда буквально: мальчика Джеймса из «Крысолова» то и дело тянет к каналам, в одном из которых утонул его приятель; героиня Тильды Суинтон с исступлением леди Макбет пытается оттереть кровь со своих рук), её персонажи движутся на ощупь, и достаточно лёгкого триггера, чтобы их вновь отбросило назад, к причиняющим тупую боль воспоминаниям.

Пресловутый «женский взгляд» Рэмси (с поправкой на то, что «gaze» даже более важен, чем «female») в мире насилия подсвечивает
в первую очередь жертв насилия

«Тебя никогда здесь не было», с лёгкой руки маркетологов прозванный «„Таксистом“ XXI века», вероятно, самый лёгкий по настроению из фильмов Рэмси. Если такое вообще можно сказать о криминальном триллере, где персонажей без колебаний пускают в расход. Поставленный по повести Джонатана Эймса (автора «Bored to Death») — «одной из тех книг, которую вы прочитываете за девяносто минут», как говорит сама режиссёр, — он фокусируется не столько на детективном сюжете, сколько опять-таки на портрете израненного человека. Хоакин Феникс, согласившийся играть у Рэмси авансом, ещё до личного знакомства с ней, и оставивший себе библейскую бороду, отращённую для съёмок в «Марии Магдалине», играет не столько героя боевика, сколько чандлеровского частного сыщика. Бесконечно уставший человек средних лет, который в своей жизни, кажется, только и делает, что движется от одного насильственного опыта к другому, озабочен не восстановлением справедливости, а пролечиванием своих собственных неврозов.

Пресловутый «женский взгляд» Рэмси (с поправкой на то, что «gaze» даже более важен, чем «female») в мире насилия подсвечивает в первую очередь жертв насилия и тем самым переворачивает традиционные правила криминальной драмы: «Я понимала, что мне нужно снять экшен, но не хотела, чтобы на выходе получился сериал „CSI“. Я хотела, чтобы насилие в фильме выглядело более личным, поэтому самого насилия вы не видите — вы видите его последствие».

Такая смена фокуса требует не только набитой руки мастера, но и кое-какой смелости. И об этом Рэмси, которая, по её собственному признанию, просыпается в холодном поту, когда ей мерещится слово «компромисс», тоже может кое-что рассказать: несколько лет назад она должна была делать вестерн «Джейн берёт ружье», но в последний момент ушла из проекта, поняв, что продюсеры ждут от неё не тот фильм, который хочет снять она сама, и втянув себя в череду судебных исков. В «Тебя никогда здесь не было» ей удалось настоять на своём — и похоже, что это победа не только для Рэмси, но и для всего жанрового кино.

Фотографии: Why Not Productions