Кино«мама!»: Зачем смотреть хоррор Аронофски
о женской жертвенности

Она — заботливая хозяйка, верная жена и мастерица, восстановившая дом своего мужа после пожара. Он — поэт в затяжном творческом кризисе, пренебрегающий бытом и супружеским долгом. В гости напрашивается пожилой кашляющий мужчина (Эд Харрис), якобы принявший дом пары за гостиницу, скоро к нему присоединяется стервозная жена (Мишель Пфайффер). Герой Бардема открывает двери дома многочисленным незнакомцам и, наконец, обретает вдохновение. Героиня Лоуренс в сильном беспокойстве бродит по дому, обнаруживает таинственные комнаты, мучается от панических атак, подозревает неладное и безуспешно пытается удержать происходящее под контролем.

Постоянные вязкие сумерки, камера угрожающе и несколько ошалело кружит вокруг героев, звук выкручен до максимума — в «маме!» слышны все шорохи, щелчки, скрежеты, треск, так что даже звук закипающей воды в чайнике перерастает в затяжной скример. Аронофски хорошо умеет создавать ощущение надвигающейся катастрофы, и в рамках хоррора его фирменные приёмы выглядят очень органично; в какой-то момент даже начинает казаться странным, что «мама!» в его фильмографии — первый фильм ужасов.

При этом дом с паранормальными явлениями у режиссера становится опасным не тогда, когда герои остаются одни, а, напротив, когда приходит много гостей. Очень подозрительные незнакомцы оказываются лишены даже не изощрённой системы мотиваций, а вообще любой системы. Намеки на секту, оставленные тут и там, при ближайшем рассмотрении оборачиваются смешной пародией на отношения талантов и их поклонников. Неизвестность и нарастающий хаос доводят до исступления не только главную героиню — в похожей ситуации оказывается и сам зритель. Аронофски играючи воссоздает сразу несколько стереотипных для фильмов ужасов завязок, чтобы потом несколько раз изменить правила игры, сбить зрителя с толку, оставив ему в распоряжение только ощущение тревоги и того, что всё безостановочно катится в тартарары. 

Неизвестность и нарастающий хаос доводят до исступления не только главную героиню — в похожей ситуации оказывается и сам зритель

В «маме!», разумеется, много библейских отсылок, но вряд ли имеет смысл выстраивать из них сюжетную канву, у Аронофски без цитирования религиозных текстов не обходится практически ни один фильм — «Пи», «Фонтан», «Рестлер», в конце концов, «Ной». Зато в этот раз на передний план выходит прозаическая история о старомодном браке, в котором муж — «великий творец», выворачивающий себя наизнанку, а жена — «хранительница очага» (буквально), источник заботы и вдохновения. Он часами сидит за чистым листом бумаги, театрально ходит по комнате, тяжело вздыхая, и ищет любой похвалы и внимания. Персонаж Бардема — безусловно зловещий (Бардему, наверное, как никому идут роли с двойным и тройным дном) и в то же время очень карикатурный — здесь трудно не заметить появления самоиронии, не свойственной обычно фильмам Аронофски. 

Жена почтительно относится к занятию мужа, решает за него все бытовые проблемы, интенсивно вьёт семейное гнездо, но в глубине души сомневается в его чувствах. Потому что муж, на словах нежный и обходительный, раз за разом рушит ее планы, списывая эгоистичные и экстравагантные поступки на нужды творчества. Его постоянно нет рядом, правда, в самых критических ситуациях он неизменно спасает ей жизнь, что не отменяет постепенно приходящего понимания — именно из-за него её жизнь медленно, а потом все быстрее и быстрее погружается в ад.

Самой остановить происходящее нельзя, можно лишь просить мужа сделать это. Но он не спешит — в конце концов, жизнь-то его

«мама!» за вычетом всех мистификаций и фантасмагорий всю дорогу представляется классической историей о любящей жене и неблагодарном муже. Всё, чего она хочет — остаться с любимым наедине, но это оказывается невозможным, потому что «поэзия — общий дом». Он бездумно открывает все двери настежь, она, из соображений безопасности, закрывает на замок. Зато он лишь призывает к прощению, а она прощает. Он лишь кричит, что задыхается в этом доме, но несколько раз на дню от паники задыхается именно она. 

Однако ни в одном фильме Аронофски зло не находится снаружи: по сути, во всех своих работах режиссёр рассказывает одну и ту же историю про саморазрушение и одержимость. В «Пи» жизнь главного героя разрушает идея, в «Реквиеме по мечте» — наркотики, в «Фонтане» — страх смерти, в «Рестлере» — призвание, в «Чёрном лебеде» — стремление к совершенству, в «Ное» — фанатизм. И героиня Лоуренс в «маме!», глазами который мы и наблюдаем торжество хаоса, тоже одержима, в её случае это одержимость домом, гнездом, своей жертвой.

Ей кажется, что дом истекает кровью, так же как героине Портман в «Чёрном лебеде» кажется, что она выдирает у себя из кожи чёрные перья. Ей кажется, что дом полон вандалов, так же как и математику Максу Коэну из «Пи» кажется, что в поисках числа Бога его преследуют каббалисты. По сути, героиня Лоуренс постепенно сходит с ума — наверное, именно таким фантасмагорическим адом, где события и люди свалены в кучу, и выглядит для человека чужая жизнь, проживаемая как собственная. Она живет жизнью мужа, и потому у неё не остается возможности выбирать: самой остановить происходящее нельзя, можно лишь просить мужа сделать это. Но он не спешит — в конце концов, жизнь-то его.

Чем больше жертва, тем сильнее паранойя на тему того, что жертву не оценили по достоинству, и тем сильнее искушение воздать еще большую жертву — свой дом, ребенка, себя

За неимением выбора героине приходится жертвовать, и именно жертвы возвеличивают ее роль в браке — упрек мужу в том, что она переехала в эту глушь ради него и восстановила дом из руин, чтобы он смог дописать поэму, она бросает всего однажды, но упрек этот в ее глазах мы видим добрую половину фильма. Она хочет, чтобы он чувствовал себя обязанным ей, но он отчего-то не чувствует — слишком занят собой. Чем больше жертва, тем сильнее паранойя на тему того, что жертву не оценили по достоинству, и тем сильнее искушение воздать ещё большую жертву — свой дом, ребенка, себя.

Фильм Аронофски очень осторожно, через многочисленные метафоры и отступления, заглядывает в бездну, именующуюся «женским терпением», жертвенностью, позволяющей (опять же, буквально) отдать свое сердце во имя любви. Токсичный образ всем жертвующей женщины, музы в мировой культуре практически сакрален — считается, что жертва возвышает, освобождает от эгоизма, является признаком настоящих чувств, но в интерпретации Аронофски в этой жертве нет ничего созидательного. Напротив, это результат стремления к саморазрушению, разрастания внутренней червоточины, приводящей всех главных героев его фильмов к одному финалу. Героиня «Черного лебедя» разрушает себя, чтобы достичь совершенства. Героиня «мамы!» делает то же самое, чтобы почувствовать себя значимой. И в этом контексте требование мужа «отдать всё» выглядит не более деспотичным, чем требование жены это «всё» забрать.

Фотографии: Protozoa Pictures