КиноГитлер-невидимка: Почему нужно смотреть «Дюнкерк» Кристофера Нолана

Июнь 1940 года. Британские войска заблокированы на пляже у города Дюнкерк — вперемешку с французами и бельгийцами. Единственный выход — эвакуация на Британские острова. Пляж, на котором собрались несколько тысяч солдат, как могут прикрывают британские лётчики (один из которых — Том Харди, который, как и в фильме «Тёмный рыцарь: Возрождение легенды», играет одними глазами). Корабли бомбят с воздуха, и каждое мгновение операция может провалиться. На помощь солдатам спешат добровольцы из числа гражданских, среди которых старый моряк с двумя сыновьями. Что касается пляжа, то чаще других в кадре появляется странный рядовой — молчаливый герой (Фенн Уайтхэд) — и его друг — оба без имени, биографии и с единственной установкой: выжить, не успев запятнаться предательством.

Ещё задолго до премьеры зрители озвучили главный вопрос: почему Нолан, один из самых сложных режиссёров Голливуда, ввязался в съёмки фильма о Второй мировой войне? Зачем ему это? Тем более, сторителлинг Второй мировой — вещь до сих пор чрезвычайно влиятельная. Война уже стала мифом, но пока не утратила могущества символов и связи с ещё живыми. Ступать на эту почву опасно: увязнет коготок — и пропадёт вся птичка. Удалось ли Нолану справиться с историческим материалом в своём стиле, показав историю XX века (через её самую острую точку) как головоломку, многомерное и многоуровневое пространство — или же история победила Нолана? Придётся рассмотреть задумку по частям, благо конструкция позволяет. 

Важнейшая вещь, которую Нолан сотворил в «Дюнкерке», — изъял из сюжета фигуру врага, а вместе с ним — и обязательную эмоцию ненависти по отношению к нему. Мы не видим фашистов ни разу, даже как обезличенную угрозу. Ни танков, ни снайперов — только парящие в воздухе листовки, только пара самолётиков на общем плане, не отличимых (разве что по звуку мотора) от британской троицы лётчиков. Фашизм в пространстве фильма представлен как четвёртая стихия — не агрессивнее бурного моря, в котором человек способен захлебнуться (или, как выяснится, сгореть).

Вместе с изъятием фашистов исчезли и другие обязывающие и манипулятивные элементы: честь, месть, патриотизм, подвиг, жертвенность и «праведный гнев»

Опытный инженер, Нолан понял причину поломки жанрового механизма, и вместе с изъятием фашистов исчезли и другие обязывающие и манипулятивные элементы: честь, месть, патриотизм, подвиг, жертвенность, «праведный гнев» и прочие обязательные атрибуты военного кино. Идеология — топливо любого военного фильма — впрыскивается в сюжет дозированно и с осторожностью, её резкий запах слышен лишь в развязке да, пожалуй, в репликах офицерского состава о Черчилле, который бурчит с газетных полос: «Войну эвакуациями не выиграть».

По Нолану война — это логистика. Выиграть войну — это показать большее искусство в организации процессов. И это — чрезвычайно страшная, но точная мысль: с математической точки зрения, к которой явно тяготеет режиссёр, сторона, доказавшая на деле своё умение организовывать пространство, время и ресурсы в условиях жесточайшего стресса, доказывает этим и своё право организовывать жизнь в масштабах страны, нации, а возможно — и планеты. Это сухой, но честный подход — не путать с идеологизированной фразой Эриха Марии Ремарка про убийство миллионов как статистику (кому её только не приписывали) — эта прагматика и отличает Нолана от любого предшественника, который брался за военный фильм со времён пропагандистского шедевра Фрэнка Капры «Почему мы сражаемся» 1942 года.

Как всегда, Нолана интересуют пространство и время, их отношения и гибкость. Континуум, который он выстраивает в «Дюнкерке», представляет совершенно иную модель войны — полную хаоса, порхающих в воздухе листовок, летящих из ниоткуда пуль и снарядов, сюрпризов, случайностей, совпадений. Некоторые из героев ещё и носят чужие солдатские бирки, сорванные с трупов — внося этим окончательную сумятицу. Нолан как будто говорит: неопределённость может быть пугающей как для солдат, так и для офицеров, но это неизбежный факт военной практики. Солдаты ждут волн, чтобы уплыть из Дюнкерка — но им объявили неправильную периодичность приливов. Лётчик синхронизирует разбитый топливомер с соседним самолётом и, кхм, попадает в неловкую ситуацию. Сын инициативно запирает нервного солдата (великолепный Киллиан Мёрфи) в каюте, но встречает удивлённый взгляд отца: зачем ты это сделал? Там же открытый лаз на палубу. Хаос повсюду, и его не избежать.

В фильме нет любовной линии, нет женщин вообще. Редкие вспышки эмоций, скорее, призваны оправдывать широкий прокат этого авангардного кино

При таком раскладе спасение на войне — это не чудо, не закономерность и уж тем более не доказательство чьей-то правоты. Это всего лишь один из вариантов, который почему-то реализовался раньше других — по независящим от солдат причинам. «Дюнкерк» вообще не похож на пересказ, подтасованный для идеологических нужд; он больше напоминает экранизацию «Чёрного лебедя» Нассима Талеба или книги «Сигнал и шум» Нейта Сильвера, посвящённой теории хаоса и прогнозированию. 

Что касается солдат, то, ощущая себя деталями военно-патриотических пятнашек, они не испытывают даже обиды. Солдаты молчат. Им просто не о чем говорить. Кажется, информационный вакуум захватил их речевые аппараты. Они не вспоминают дом, не хвастаются жёнами — в фильме нет любовной линии, нет женщин вообще. Редкие вспышки эмоций, скорее, призваны развлекать зрителя и оправдывать широкий прокат этого, по сути, авангардного киновысказывания (пролог фильма — отдельная сюрреалистическая поэма, достойная «Золотого века» Луиса Бунюэля). Эмоции владеют теми, кто ещё не соприкоснулся с миром войны — теми, кто отрезан от театра военных действий. Как только война и мир соприкасаются (это происходит на лодке старика, который причисляет себя к поколению, которое развязало Вторую мировую войну), любые эмоции — гнев, скорбь — пропадают и у мирных героев.

Что касается работы с формой — одного из конкурентных преимуществ Кристофера Нолана, — тут он подхватывает формальную традицию, которую утвердил ещё в «Мементо». «Дюнкерк» смело переосмысляет саму идею параллельного монтажа — одного из столпов классического кинонарратива XX и XXI веков (открытого Дэвидом Уорком Гриффитом), когда три сюжетные линии развиваются параллельно друг другу. Что сделал Нолан в «Дюнкерке»? Рассинхронизировал их. Три стихии, три героя, три пространства — берег, море, воздух — ориентируются каждый на свои циферблаты; когда лётчик на «Спитфайре» любуется рассветом, моряки всё ещё дрейфуют в ночной мгле. Наглость приёма оправданна, поскольку работает на тему — организации, синхронизации процессов (и её затруднительности в условиях тотального беспорядка). 

«Дюнкерк» сделал то, что должен был: красиво, ярко и замысловато объяснил, чем всё-таки военный жанр привлёк Кристофера Нолана. Так чем? Пожалуй, красотой самих попыток человечества представить идеальную модель организации — увы, возможную лишь на войне. Исторический процесс у Нолана обнажил себя как палимпсест: бессвязный текст, переписанный тысячи раз по странному, хаотичному, сомнительному черновику. Только отскоблив все патриотические слои, Нолан подтвердил своё предположение: на поле боя истории нет. Как нет логики, причинно-следственных связей и символизма, а единственная солдатская принадлежность — это не страна, не армия, не командир, а дом. Дом, который то отдаляется, то приближается, дрейфуя в нестабильном пространстве военных действий. Так что же такое история? История — это нечто, творимое на другом берегу, другими людьми, на следующий день.

Фотографии: Warner Bros.