КиноНевиртуальная реальность:
Как «Трон» и Уильям Гибсон предсказали наше время

И то и другое культовая слава догнала годы спустя. Киберпространство Гибсона развернулось в полную силу уже в 1984-м в романе «Нейромант»: писатель получил «тройную корону» из призов «Хьюго», «Небьюла» и премии им. Филипа К. Дика (что характерно, последняя присуждается за книгу, поначалу выпущенную в мягкой обложке — гибсоновский киберпанк снова слегка опередил своё время). «Трон» же собрал в прокате 33 миллиона долларов, не перекрыв бюджет даже вдвое, и едва не пролетел мимо технических номинаций на «Оскар» (в итоге всё же был номинирован, но не за визуальные эффекты, а за звук и костюмы). В руководстве Disney результатом были сильно разочарованы. 

Но вирус уже начал действовать. Фантазия о «коллективной консенсуальной галлюцинации», описанной Гибсоном и нарисованной командой Лисбергера, оказалась настолько живучей, что в конце концов стала реальностью. Пусть и совсем не такой, какой видели её отцы-основатели.

И «Трон», и «Сожжение Хром» воткнули флаг посреди пустыни. Лисбергер, к которому идея фильма о людях, попавших внутрь видеоигры, пришла посреди работы над мультфильмом к Олимпийским играм, обнаружил, что технологий для реализации задумки в индустрии не существует вовсе. Разрабатывать их пришлось на ходу, попутно преодолевая луддитские предубеждения киношников, которые побаивались, что техника оставит их без работы. Подхватить проект согласился только Disney — некогда легендарная студия к тому моменту порядком захирела и остро нуждалась в новом хите. Билл Кройер, один из цифровых художников «Трона», сравнивает работу над фильмом с «прыжком со скалы в надежде на то, что ты прямо в полёте отрастишь себе крылья». Отчасти этим и объяснялся энтузиазм, с которым команда взялась за продакшн: каждый рабочий день открывал новую технологическую возможность.

Любой сай-фай,
в какое бы гипотетическое будущее
ни заглядывал, всегда рассказывает
о настоящем

Аналогичным образом на ощупь шёл Гибсон. Подыскивая площадку для развёртывания своих историй, взамен утратившего новизну космоса, он остановился на мире внутри компьютера. Оставалось выбрать для него «по-настоящему модное имя»: «„Data space“ я отбросил, „infospace“ — тоже, а вот „cyberspace“ звучало так, как будто оно действительно что-то значило. Хотя я смотрел на него и понимал — и в этом была отдельная прелесть, — что оно не означает абсолютно ничего». 

Цифровую целину Гибсон населил кубами и пирамидами, «кластерами и созвездиями данных», визуальной репрезентацией компьютерной сети. Этого было достаточно, чтобы писателя потом объявили пророком Интернета, хотя сам он упорно открещивается от этого титула. И действительно, отличия киберпространства от современной глобальной сети лежат на поверхности. Гибсоновская матрица должна была создавать обратную связь не только со зрительным нервом, но и другими органами чувств — к чему пока не приблизился никакой Oculus Rift. 

Вместе с тем cyberspace был очень восьмидесятническим конструктом, для описания которого у автора даже не хватало слов. Их, как технологии для отрисовки «Трона», приходилось придумывать почти с нуля: так хакеры стали «крэкерами» (на тот момент слово уже было в ходу) и «компьютерными ковбоями», прорубавшими ЛЕД (ICE) — аббревиатура, которую Гибсон подрезал у коллеги Брюса Стерлинга, обозначала одновременно брандмауэр и антивирус. 

Возможно, поэтому недавний сиквел «Трона» выглядел не слишком убедительно, а бедовый проект экранизации «Нейроманта» в очередной раз меняет инвесторов, и режиссёр, судя по всему, будет окончательно погребён в аду препродакшна. Как любит говорить Гибсон, любой сай-фай, в какое бы гипотетическое будущее ни заглядывал, всегда рассказывает о настоящем, о мечтах и страхах того года, в котором творят его авторы: «Как только работа закончена, она тут же начинает покрываться налётом анахронизма». «Трон» и киберпанк в этом смысле совершенные дети 80-х. Извлечь их оттуда трудно, а без потери смыслов и ощущений — и вовсе невозможно. 

Ошибаясь в деталях, на уровне идеи «Трон» и «Сожжение Хром» оказались маленькими самоисполняющимися пророчествами

При всей наивности разлинованного на клетки «Трона» и гибсоновских «микрософтов» (вот ещё одно словечко, которое история обрекла на съедение), их посредничества между человеком и компьютером оказалось достаточно, чтобы задать новый вектор на годы вперёд. Начиная с очевидных наследников в поп-культуре и философии — от «Матрицы» до гипотезы симуляции, утверждающей, что все мы живём в виртуальной реальности — и заканчивая фильмами студии Pixar (чей сооснователь Джон Лассетер прямо говорит, что без «Трона» не было бы «Истории игрушек») и мириадами киберпанковских игр, выходящими ежегодно. 

Блогер и интернет-активист Кори Доктороу указывает и на более общие черты нового, посттроновского и постгибсоновского мира: «Поколение спустя мы живём в будущем, которое ничем не напоминает гибсоновское и в то же время невероятно похоже на его менее стильного, менее романтичного родственника. Вместо дзайбацу (старояпонское название семейных финансовых кланов Гибсон использовал для обозначения крупных футуристических концернов), управляемых безликими менеджерами, у нас есть уверенные в себе неолибералы-доктринеры, которые хотят управлять всем, от школ до больниц, как бизнесом». Что-то похожее можно сказать и про «Трон», с его оцифровкой тел и зловещим призраком искусственного интеллекта, жаждущего поработить мир. В менее романтичном сценарии на их место приходят нейросети и крупные сервисы, сканирующие пользовательское поведение в сети. Вирус мутировал и окреп. 

Ранняя цифровая фантастика — как, в общем, и любая другая — не воплотилась в жизнь буквально, но именно поэтому к таким её памятникам, как нынешние юбиляры, интересно возвращаться годы спустя. Ошибаясь в деталях, на уровне идеи они всё-таки оказались маленькими самоисполняющимися пророчествами. Как пишет Гибсон в том же «Сожжении Хром», «улица всему находит своё применение».

Фотографии: Walt Disney Productions