КиноСкрытые фигуры:
Как правильно снять байопик о женщине

Невидимое становится видимым

Базовое правило актуального фильма — уважение к теме и главным героям, позволяющее отделять серьёзную подготовительную работу от спекуляции на имени. В истории уже случился десяток кинобиографий Джеки Кеннеди, молодых принцесс и многообещающих кинозвёзд, соревнующихся в том, как выгоднее подать историю любви и костюмы эпохи («Принцесса Монако», «Молодая Виктория», несколько спекуляций о леди Ди). Но куда важнее внешнего антуража осознание режиссёром вопроса: о каких прежде невидимых проблемах мы способны открыто говорить сейчас и как развеивать несправедливые и романтизированные представления о прошлом?

Так, байопик «Тэмпл Грандин» даёт возможность посмотреть на судьбу одной из самых известных американских женщин-учёных, у которой в раннем возрасте обнаружили аутизм. Клэр Дэйнс играет «странную девочку» в эпоху, когда на аутизм не обращали должного внимания, без разбора ссылая всех трудных детей в коррекционные школы. На неё нападают одноклассники, и она вынуждена бросить образование из-за плохих отношений с ровесниками, но инженерные способности, а также интуитивное понимание мышления животных сделают её одной из важнейших изобретательниц XX века. Мы не просто смотрим на историю преодоления, но и получаем уникальную информацию о том, как устроено мышление людей с аутизмом: эксперименты зоолога Тэмпл Грандин подкреплены зарисовками из её блокнотов и мемуарами учёной, которая после блестящей карьеры стала одним из главных спикеров по теме аутизма. 

← Кадр из фильма «Королева»

Биография Стивена Фрирза «Королева» касается невидимого опыта британской королевы — причём не юной и определяющей свои амбиции и романтические интересы (как в «Молодой Виктории» и «Елизавете»), а пожилой, уставшей и привыкшей нести бремя многолетней ответственности. Сюжет «Королевы» строится вокруг борьбы главной героини с внутренними противоречиями сразу после гибели принцессы Дианы — британская монархия уже не имеет того влияния, что в XVII веке, и смерть бывшей жены наследника престола бросила на традицию осязаемую тень. Елизавета II находится под постоянным вниманием прессы и публики, на неё давят светский этикет и запутанный клубок личных отношений, а главное — беспрецедентный несчастный случай, после которого она не имеет права оставаться молчаливой и безучастной. При полном физическом отсутствии принцессы Дианы на экране этот фильм — и о ней тоже: об обращении с публичной любимицей после смерти, важности официального статуса для королевской скорби и человеческом лице монархии после «позорного» развода принцессы и наследника престола. 

Невидимое также становится видимым и предстаёт во всём своём уродстве в байопике африканской женщины Саарти Баартман «Чёрная Венера» в режиссуре Абделатифа Кешиша (автора «Жизни Адель» и «Кускуса и барабульки»). Свободная африканка, рождённая в ЮАР, попала в Европу в начале XIX века, где белый заказчик использовал молодую женщину как экспонат в цирковом шоу: некоторые нарушения физиологии и громоздкая фигура делали её интересным аттракционом для скучающей столичной публики. Мы слышим документально подтверждённые реплики, что «мало какое существо настолько напоминает орангутана», наблюдаем за дегуманизацией и обезличиванием, чувствуем боль живой души, обманом заключённой в кунсткамеру. «Чёрная Венера» — одна из миллиона так и не прозвучавших женских историй о рабстве и эксплуатации, следы которой сложно вычистить и сейчас. За несколько лет до начала съёмок останки Чёрной Венеры всё ещё экспонировались в Парижском антропологическом музее и меньше пятнадцати лет назад были доставлены на родину и захоронены с соблюдением должного уважения к памяти живого человека, а не циркового объекта.

Деликатность вместо сенсационности

Ставка на сенсацию — объяснимый подход в производстве байопика, ведь за большим именем придут толпы зрителей, особенно если не обманывать их ожидания, а подать историю в предсказуемом ключе. Именно это делает последний байопик «Джеки» слабой попыткой рассказать известную историю по-новому. Оставаясь в тени мужа и случившейся трагедии, героиня озабочена только одним — как похоронить любимого с достоинством и не упасть в обморок. При этом мы не видим неприглядных проявлений посттравматического синдрома, не осознаём, через что проходит героиня, — перед нами демонстрируют интерьеры, туалеты и крупные планы, как будто бы предельное приближение камеры может добавить глубины психологическому портрету. Жаклин после гибели Джона Кеннеди прожила ещё много лет, повторно вышла замуж, не переставала быть героиней светской хроники и всегда оставалась символом обновлённой Америки. Очевидно, смерть мужа на руках — так или иначе кульминация истории Джеки как жены президента, но не смысл её предназначения. Тем обиднее, что за отведённые два часа мы не узнаём о героине примерно ничего (кроме того, что она боится потерять лицо).

Противоядием от налёта сенсационности для режиссёра может быть деликатная вдумчивость. Выше мы обсудили, как Стивен Фрирз использовал трагедию принцессы Дианы, чтобы высветить порицаемую фигуру королевы и объяснить её логику. Спокойное обращение с фактами и малозаметными нюансами женской истории отличает лучшие классические байопики, снятые чуткими и проницательными режиссёрами: «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера, «Процесс Жанны д’Арк» Робера Брессона и «Хроника Анны-Магдалены Бах» Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе. Все эти фильмы могли бы спекулировать на историческом декоре и мелодраматизме, но демонстрируют мягкий и эмпатичный взгляд на героинь, позволяющий по-настоящему почувствовать их.

← Кадр из фильма «Сёстры Бронте»

На фоне писательских биографий история сестёр Бронте в исполнении французского режиссёра Андре Тешине стоит особняком. Фильм, которому скоро исполнится сорок лет, смотрится освежающе и легко — это интимный портрет небогатой семьи: брата и трёх его сестёр (замечательные роли Изабель Юппер и Изабель Аджани), чья жизнь не сравнится с их посмертной славой. «Сёстры Бронте» — проникновенная картина о семейной динамике, надеждах, которые в ту эпоху возлагали на мужчин и об уязвимости творческих женщин, в которых не верят с первого взгляда. Разница поэтики и характеров сестёр Бронте подана через их речь и образы, в их жизни достаточно места и для борьбы, и для покорности, но из четверых талантливых детей выживет и продолжит развитие только одна из сестёр. Тешине снимает о легендах, но выбирает блёклые тона и тихие голоса, отказывается от патетики в трагичные моменты и не строит сюжет на сестринских интригах, домыслы о которых часто сопровождают истории конкуренции в семье Бронте.

«Серафина из Санлиса» Мартена Прово — убедительный ответ на вопрос «Почему так мало женщин-художниц?». Биография наивной художницы Серафины Луи с замечательной ролью французской актрисы Иоланды Моро методично описывает будни и борьбу главной героини за жизнь в собственное удовольствие. Для неё, хозяйственной работницы во Франции начала XX века, рисование красками того, что она видит вокруг себя, — отдых от жизни в системе, где к ней относятся как к человеку второго сорта. Весь фильм мы живём бок о бок с Серафиной — неуклюжей, нелепой для других, неухоженной женщиной, состарившейся слишком рано от переработки, но её путешествие не подаётся нам как трудная дорога на пути к вознаграждению. Главное для автора в Серафине — неэгоистичная природа её таланта и большая безусловная любовь к делу. Вопрос удачи и счастливого случая — горький момент в «Серафине из Санлиса»: мы не можем прогнать от себя мысль, сколько таких Серафин рисовали, писали, пели и играли без какой бы то ни было надежды показать это другим.

Честный разговор о дискриминации

Актуальность женского байопика определяется в том числе и тем, как в нём рассказывается о дискриминации и вечном «стеклянном потолке». «Эрин Брокович» Стивена Содерберга, базовый феминистский байопик, начинается со сцены череды унизительных собеседований, где главная героиня без капли денег вынуждена продавать себя менеджерам по персоналу. Часто её характеристики не подходят работодателям по формальным признакам (образование и квалификация), но мы также видим, как в первую очередь не торопятся брать на работу мать троих детей. В сцене суда все достижения героини обнуляются адвокатами противоположной стороны: трое детей от двоих мужчин становятся причиной для неодобрительного гула в зале, плачевное финансовое состояние поворачивается адвокатами против неё, а виновник подаётся как «удобная жертва для охотницы за деньгами». «Эрин Брокович» — это ещё и история о колоссальной загнанности и необходимости прыгать выше головы и показывать невероятный результат для того, чтобы с тобой говорили на равных выпускники престижных факультетов. Американская мечта обходится героине в несколько раз дороже, чем большинству из тех, кого она встречает на своём пути, — именно поэтому её человеческая мотивация и эмпатия становятся инструментами, благодаря которым ей удаётся довести несколько судебных кейсов нищих, как и она сама, семей до масштабного коллективного иска. 

← Кадр из фильма
«Я стреляла в Энди Уорхола»

«Я стреляла в Энди Уорхола» — фильм Мэри Хэррон о Валери Соланас, объясняющий лесбофобию и дискриминацию женщин даже в таком относительно свободном сообществе, как артистическая богема Нью-Йорка начала 60-х годов. Литературное и художественное движение 50-х и 60-х часто строилось вокруг культа мужских фигур, и пристальный взгляд Хэррон на субкультуры объясняет мотивацию униженных и отверженных женщин, которых переполняет справедливый гнев. В эпоху, когда банки томатного супа становятся предметом поклонения, ни образ, ни тексты Валери Соланас не удостаиваются никакого внимания: окружение Уорхола относится к ней показательно брезгливо, а женщины, чувствующие себя в тусовке на равных, — почти всегда обладательницы материальных привилегий, выдающейся внешности или талантливые девушки, не возражающие подыграть сложившемуся порядку вещей.

«Я стреляла в Энди Уорхола» — точный и своевременный портрет маргинальности, который обнажает механизмы дискриминации. В то время как байопик Эди Седжвик «Я соблазнила Энди Уорхола» (оригинальное название «Factory Girl» звучит куда лучше, но послание фильма передаёт именно неказистый русский прокатный перевод) ставит Эди и её невероятную судьбу на десятое место по сравнению с пережитыми ею романами. Миллионерша с детства, дочь абьюзера богатейшего рода, два брата которой покончили собой с разницей в несколько лет, живущая между вечеринками и рехабами, она — порождение времени и системы, но о дискриминации женщин в её время авторам говорить не так интересно, как об интригах и танцах, которыми Эди Седжвик как личность, само собой, не исчерпывалась.

«Познакомьтесь с Дороти Дэндридж» и «Леди поёт блюз» — два важных и интересных байопика о дискриминации девушек с тёмным цветом кожи, которая преследовала даже самых успешных. Дороти Дэндридж — номинированная на «Оскар» афроамериканская актриса (её играет Хэлли Берри), чья звезда загорелась, как ей все объясняли, не вовремя — в 50-е годы. Обложка Life, красота и выдающийся голос не обеспечили ей места в истории: мы легко вспоминаем её белых современниц, но как выглядела и какой была Дороти Дэндридж, не всплывает в голове. Байопик о Билли Холидей «Леди поёт блюз» с Дайаной Росс — старый фильм, совпавший по времени со второй волной феминизма и показывающий, как дискриминация сопровождала афроамериканских женщин через много лет после отмены рабства — с детства и до самого конца.

Неблагополучное происхождение, изнасилование в детстве и вынужденная проституция не помешали Билли Холидей стать символом времени, но история в исполнении Дайаны Росс сосредотачивается на том, как окружение певицы получало дивиденды от её успеха и обесценивало её достижения, зная о её слабых местах. То же самое относится и к биографии Эдит Пиаф «Жизнь в розовом цвете», где талант с улицы не имеет значения, пока не встречает покровительство привилегированных мужчин и не перековывается патерналистским перевоспитанием. У режиссёра Оливье Даана хватает понимания не заигрывать со стереотипами о ретро-Париже и излишне романтизировать жестокое прошлое.

Переосмысление роли жены и помощницы

О том, как относились к женским талантам в присутствии их не менее талантливого мужа, мы хорошо знаем, например, из биографий русских поэтесс и писательниц Серебряного века: их, не уступающих в таланте партнёрам, часто продолжают определять через мелодраматические отношения и спекулируют на сценах близости вместо того, чтобы поговорить о самоценном таланте. Этот сценарий проживали многие женщины с амбициями, связавшие себя с известными мужчинами. 

Фильм Джули Тэймор «Фрида» во многом сосредоточен на том, как чувствует себя неопытная, физически травмированная молодая художница, когда на неё обращает внимание местная легенда и символ Мексиканской революции — Диего Ривера. Спустя десятилетия после смерти Фрида Кало всё же стала одной из самых дорогих художниц XX века, но о таком признании в течение жизни она могла только мечтать. «Фрида» не выводит за скобки отношения Риверы и Кало (они и определили жизнь и выбор обоих), но концентрируется на самовыражении Фриды, её проживании жизненных травм через творчество и её социальном круге: Фрида была очень общительной и знала почти всех культурных деятелей Западного полушария. Что примечательно, саундтрек собран из песен Чавелы Варгас — легендарной мексиканской певицы-лесбиянки с маскулинным сценическим образом, которая давным-давно была краткосрочной любовницей Фриды.

← Кадр из фильма «Мария Антуанетта»

«Мария Антуанетта» Софии Копполы — ещё один замечательный пример обращения с перевранной судьбой. Австрийская наследница стала последней французской королевой в нежном возрасте и в массовой культуре известна в основном двумя вещами: расточительством и любовью к шумным вечеринкам. Мы помним о ней как об избалованной королеве, приказавшей нищим есть пирожные, — как Коппола объясняет в фильме, это натяжка жёлтой прессы и следствие истерии рабочего восстания (известно, что эту фразу написал Руссо на два десятилетия раньше и вообще о другом).

Коппола смотрит на феномен жены с иронией через феминистскую оптику: её королева не обезличенная тусовщица в кринолине, а живая девушка, лишённая дома и отвергаемая мужем. Её определяют только через акт консумации, от неё ждут наследников, её делают мишенью для ксенофобских выпадов (Австрия — село по сравнению со столичной Францией), но сама Мария Антуанетта умеет шутить, любит детей, хочет быть любима, обожает природу и без ума от высоких причёсок. Она хоронит мать и новорождённого ребёнка, спустя годы находит способ дружить с мужем и выживать во французском свете, а главное — остаётся во дворце в роковую для себя ночь в знак солидарности с королём, когда все предлагают ей бежать вместе с детьми. Там, где массовая культура видит тень мужа, София Коппола (получившая достаточно язвительных комментариев относительно начала своей карьеры и влияния знаменитого отца) видит осознанный выбор, большие поступки и стремление к свободе, которой суждено реализоваться лишь спустя два столетия после казни на гильотине. 

Две совершенно разных французских биографии об одной и той же фигуре — недооценённой жене гения — посвящены Камилле Клодель, скульптору и коллеге Огюста Родена, чьи романы с Роденом и Дебюсси, а не собственная работа закрепили её в массовой культуре. Клодель — самородок с по-настоящему трагической судьбой: её отвергали в собственной семье, сомневались в её первых шагах в карьере, а её жизнь безвестно закончилась в нищете в психиатрической больнице, куда её положили принудительно с подозрением на параноидальную шизофрению.

Два байопика о Клодель рассказывают о двух фазах её карьеры: фильм 1988 года с Изабель Аджани фокусируется как раз на периоде её отношений с Роденом. Фильм Брюно Дюмона с Жюльет Бинош «Камилла Клодель, 1915» — о жизни Клодель после помещения в психиатрическую больницу. Но если первый фокусируется на творческо-романтической линии в очень традиционном ключе, то второй объясняет травму Клодель, которую всю жизнь определяли через успехи других. Её невозможность содержать себя и принимать самостоятельные решения, отверженность в семье и нервные срывы, которые в начале прошлого века было принято лечить религией, укрощениями плоти и телесными наказаниями, — тактильная трагедия об обесценивании с сильнейшей ролью в карьере Бинош.

Возможность женщинам-режиссёрам и сценаристкам проявить себя

Не необходимое, но часто значимое условие актуального женского байопика — женские имена в роли режиссёров, сценаристок и продюсеров, принимающих решение по фильму. Успех «Эрин Брокович» часто единолично приписывают Стивену Содербергу, хотя успех фильма во многом построен на остроумном сценарии Сюзанны Грант. «Фрида» придумана Джульет Тэймор, режиссёром с театральным прошлым. «Я стреляла в Энди Уорхола» — фильм Мэри Хэррон, снявшей также великолепного «Американского психопата». Драма «Силквуд» с Мерил Стрип о правозащитнице Карен Силквуд из 70-х написана известным голливудским режиссёром Норой Эфрон. В своё время этот фильм стал одним из важных политических высказываний о защите трудовых прав и незавидном положении женщины рабочего класса — и смотреть его необходимо, чтобы понять, как осознанность и достоинство рано или поздно приводят женщин в политическую борьбу. 

Нельзя забывать и о важнейшем европейском режиссёре Маргарете фон Тротта, на счету которой не только поздний байопик крупнейшего философа XX века Ханны Арендт, но и важнейший феминистский фильм 70-х «Свинцовые времена» о сёстрах — журналистке и члене левой террористической группировки. Прототипы героинь «Свинцовых времён» Марианны и Юлианы — сёстры Энслин, одна из которых (Гудрун) была лидером группы РАФ, а вторая писала на социальные темы (Кристиана). Их идеологические разногласия, общая история взросления и неравнодушие к политической ситуации в Германии, где в 70-е наблюдался правый поворот, — в центре фильма фон Тротта, ставшего образцом осознанного и артикулированного политического кино XX века.

Вдумчивый взгляд на семью и социальную иерархию

Снисходительное отношение к женщине и гендерные стереотипы тоже часто становятся предметом спекуляций или изображаются в лоб, но самые удачные байопики о женщинах подробно воссоздают эмоциональный климат внутри семьи и объясняют социальные установки времени. «Джой» Дэвида О. Расселла — биография разбогатевшей на продаже супершвабры италоамериканки Джой Мангано. Это эмпауэрмент-кино, где чётко прослеживается семейная иерархия и пренебрежение родителей к дочери. Будучи неутомимой кормилицей в семье, внимательной женой, дочкой и матерью, главная героиня окружена эмоциональным абьюзом, из которого в состоянии вырваться только за счёт невероятной силы воли и упрямства. «Джой» очень чётко показывает, как родители способны обрезать крылья своим детям и как успех и счастье во многом запрограммированы в бытовой жизни нашей первой семьи. Роли Дженнифер Лоуренс и Роберта Де Ниро наглядно показывают вековое патриархальное давление на женщину в семье: даже взваливая на себя тройную нагрузку, главная героиня является для отца человеком второго сорта, чей голос не может быть решающим.

О похожих столкновениях говорится в фильме «Селена» со звёздной ролью Дженнифер Лопес: певица и актриса играет латиноамериканскую легенду Селену Кинтанилью-Перес, убитую в 23 года менеджеркой своего фан-клуба, пойманной на воровстве. Но скандальное убийство — только часть байопика, главная его часть — отношения Селены с семьёй и профессиональным окружением, которое пытается контролировать её поведение, стиль в одежде, доходы и отношения с другими людьми. Больше чем через двадцать лет после выхода этот фильм даёт много инсайтов о том, как многие из нас балансируют между патриархальной системой воспитания и современными теориями успеха, и о том, что невозможно угодить всем, оставаясь при этом собой.  

← Кадр из фильма «Дочь шахтёра»

Этой же темы касается и другой музыкальный байопик — «Дочь шахтёра», принёсший Сисси Спейсек «Оскар» за лучшую женскую роль. История кантри-певицы Лоретты Линн рассказана в декорациях консервативного юга: одна из многочисленных детей бедной семьи в Кентукки, Лоретта выходит замуж в 15 и уже в 19 становится матерью четверых (а бабушкой в 29, вспомните жену-подростка из «Завтрака у Тиффани»). Её замужество и характер мужа во многом определяют грани возможного и допустимого, и когда поющей Лоретте предлагают тур, она едет по Америке в поддержку своих песен. Невозможно представить, что без поддержки партнёра такое решение ей было бы по силам.

Один из последних байопиков, разоблачающих патернализм — «Большие глаза» Тима Бёртона, — ставит конфликт между супругами во главу угла. Эми Адамс играет художницу Маргарет Кин, чей муж годами терроризирует её дома, присваивая себе результаты её труда. Время и обстановка позволяют ему доминировать: мужчины-художники действительно хорошо продаются и никому не приходит в голову, что картины могут быть результатом труда его жены. Долгое время правду знает только домашний пудель, но дети подрастают и начинают задавать неудобные вопросы. Характеристика времени — за поддержкой сломленная женщина может отправиться только на исповедь. Обман становится инструментом сильнейшего давления и тревожного расстройства Маргарет, а фрэйминг со стороны мужа делает её жизнь и работу бессмысленной. Тиму Бёртону хватает чуткости передать травму человека, у которого отняли право на авторство всего, чем он дорожит.

Фотографии: Columbia Pictures Corporation, Levantine Films, Wild Bunch, Universal Pictures, Handprint Entertainment, ABC Motion Pictures, Fox 2000 Pictures, Pathé Pictures International, Action Films, Playhouse International Pictures, Universal Pictures