КиноНа века:
Классика кино, которую
давно пора посмотреть

«Дом на Трубной»

Борис Барнет, 1928

История немого кино не заканчивается «Броненосцем „Потёмкин“» и «Метрополисом». В Германии были ещё экспрессионизм («Кабинет доктора Калигари») и каммершпиль (великий фильм «Последний человек», имеющий всего один интертитр), а в Советском Союзе, кроме революционных монтажных эпосов Эйзенштейна и поэм Довженко, жило и нормальное жанровое кино, которое, впрочем, тоже было революционным по форме и содержанию. Комедия Бориса Барнета о деревенской девушке в новой советской Москве снята в эпоху НЭПа и отчасти принадлежит к той же сатирической линии, что Булгаков, Зощенко и Ильф с Петровым, а заодно полнится ловкими киноаттракционами.

«Серенада
трёх сердец»

Design for Living

Эрнст Любич, 1933

В англоязычной кинокритике есть такое понятие — Lubitsch touch, «штрих Любича». В чём этот штрих заключается, определить довольно сложно (на то он и touch, чтобы быть незаметным), но известен его эффект: работы великого комедиографа, переехавшего в Лос-Анджелес из Германии, отличает не очень характерная для Америки элегантность, притом что темы у него могут быть сколь угодно располагающими к прямой непристойности. В «Плане на жизнь», к примеру, это ménage à trois: двое американских художников во Франции влюбляются в одну девушку, и ситуация любовного треугольника разрешается самым удачным для всех участников образом. Сложно поверить, что такой сюжет снят в годы золотого Голливуда, известного своим ханжеством (разгадка проста: цензурный кодекс Хейса ввели уже после картины). Загадочно и то, что Мириам Хопкинс никогда не считалась звездой, хотя настолько же ярких комических женских ролей в те времена было совсем немного. И уж вовсе необъяснимо то, что лучшей классической комедией Голливуда считается фарс «Некоторые любят погорячее».

«Он»

El

Луис Бунюэль, 1953

Дон Франсиско пользуется всеобщим уважением в городе, у него роскошный дом и красивая жена. Но есть проблема: его окружают враги и предатели, каждый мужчина пытается увести его молодую супругу, и все горожане втайне смеются над ним. Во всяком случае, так кажется дону Франсиско. Фильм Луиса Бунюэля недаром называется просто местоимением мужского рода: это исчерпывающее высказывание о патриархате и маскулинности, сделанное, как обычно бывает у испанского режиссёра, через крайние патологические формы, в этом случае — паранойю и бред ревности. Известно, что Жак Лакан показывал эту картину своим студентам как пособие по психиатрии. Как и другие мексиканские работы Бунюэля (он прожил в Латинской Америке полжизни и всё это время активно работал), фильм не так известен, как европейские «Дневная красавица», «Виридиана» и тем более «Андалузский пёс».

«Одиночество
бегуна на длинную дистанцию»

The Loneliness of the Long Distance Runner

Тони Ричардсон, 1962

Самая известная новая волна — с Годаром и Трюффо — случилась во Франции, но в шестидесятые такие волны омывали всю Европу. Своя была и в Англии, но в 1960-е в кино происходило столько всего, что она осталась по большому счёту на втором плане. Спецификой этого поколения британского кино был интерес к социальным вопросам и в особенности к пролетарским окраинам английского севера: рабочие районы Ливерпуля, Манчестера и Брэдфорда имеют свой неоднозначный романтический флёр, только когда мы представляем в них молодых The Beatles или Иэна Кёртиса, но те, кто живут в этих краснокирпичных кварталах, вряд ли разделяют такие чувства. Фильм Тони Ричардсона — о юном хулигане, для которого преступление становится способом бунта; зажатый структурой классового общества, он вынужден принять позицию отказа. Британскую новую волну называли «рассерженными молодыми людьми», но, в отличие от тех же французов, их позиция была, скорее, пассивно-агрессивной.

«Девушки из Челси»

Chelsea Girls

Пол Моррисси, Энди Уорхол, 1966

Почти любой авангард рано или поздно становится классикой, и если для многих авангардистов такой титул был бы равен оскорблению, то для Уорхола — вряд ли. В том, что сделанный на коленке фильм, в котором удолбанные друзья художника валяют дурака перед камерой в номерах отеля «Челси», получит такой титул, есть ирония, которая бы ему понравилась. Бессюжетный импровизационный фильм, который полагается показывать на двух экранах, комбинируя разные отрывки, впоследствии действительно стал отправной точкой для многих режиссёров, в том числе менее радикальных. Сам же Уорхол в своей работе больше всего ценил постер.

«Профессия: репортёр»

Professione: reporter

Микеланджело Антониони, 1975

Название фильма известно примерно каждому, за что спасибо Леониду Парфёнову, но число людей, смотревших передачу на НТВ, заведомо ниже, чем аудитория англоязычной картины Антониони. О профессии как таковой, кстати, речи здесь не идёт: главный герой в исполнении Джека Николсона в состоянии экзистенциального кризиса оставляет успешную журналистскую карьеру, инсценировав свою смерть, и дальнейшее неторопливое движение сюжета следует за его бегством от собственной идентичности. В одной из реплик герой Николсона озвучивает одну из центральных для Антониони идей: «Люди исчезают, просто выйдя из комнаты». Но несмотря на все достоинства, «Профессия: репортёр» уступает в популярности что «трилогии отчуждения», что «Фотоувеличению» — возможно, потому, что в нём нет ни Моники Витти, ни Кортасара и свингующего Лондона.

«Нэшвилл»

Nashville

Роберт Олтмен, 1975

Репутация «Нэшвилла» в Америке выше, чем за её пределами, и это неудивительно, поскольку фильм Роберта Олтмена крепко завязан на сугубо национальных культурных явлениях. В его названии — город, где происходит действие, столица кантри-музыки, в которую на агитационный концерт кандидата в президенты съезжаются звёзды этого странного жанра. Но не нужно быть американцем, чтобы оценить, как Олтмен сочетает язвительность по отношению к культурным святыням — музыкальные номера выглядят комично, хотя сами песни, в общем, можно себе представить в репертуаре настоящих музыкантов — и какое-то всё-таки нежное к ним отношение. И «Нэшвилл» ценен не только этим: просто это искусно устроенный фильм с несколькими сюжетами и десятками персонажей, которые каким-то удивительным образом не обрушивают хитроумную трёхчасовую конструкцию. Олтмен был, пожалуй, самым виртуозным режиссёром «нового Голливуда».

«Американский друг»

Der amerikanische Freund

Вим Вендерс, 1977 

Вим Вендерс, кажется, так и остаётся — в России, во всяком случае, — режиссёром одного фильма «Небо над Берлином»; ну и ещё человеком, заставившим Михаила Горбачёва в кадре читать Тютчева, если кто-то осилил и продолжение. Но несколько шедевров он снял и до «Неба» — можно выбирать любой, но из них «Американский друг», возможно, самый показательный. Семена голливудского жанра упали тут на почву европейской эстетики, и если из прозы Патриции Хайсмит у Хичкока получился ловкий триллер «Незнакомцы в поезде», то у Вендерса — медленное меланхоличное кино в декадентских пейзажах послевоенного модернизма: какой ещё режиссёр, отправив своего героя в Париж, будет снимать исключительно станции метро и блочные многоэтажки? Мистера Рипли играет герой «нового Голливуда» Деннис Хоппер, который сообщает своё нервическое обаяние любой картине, в которой снимается.

«Отчаяние»

Despair

Райнер Вернер Фассбиндер, 1978

С Райнером Вернером Фассбиндером произошла странная история: все слышали его имя, но его фильмов никто толком не смотрел. Возможно, потому что у него нет одной или двух самых главных картин, которые входят в обязательную программу образованного человека, как «На последнем дыхании» у Годара или «Персона» у Бергмана. Всего Фассбиндер за тринадцать лет активной карьеры снял несколько десятков работ, так что у него есть из чего выбрать; например, это может быть его единственный англоязычный фильм, поставленный по роману Набокова. Двойники, безумцы, перверсии, мужчины в мехах, скромное обаяние китчевого декаданса Веймарской республики — Фассбиндер смешал набоковские мотивы со своими собственными и, несмотря даже на чужой язык, сделал фильм, который стал одной из высших точек его стиля. 

«Зелёный луч»

Le rayon vert

Эрик Ромер, 1986

Что же касается французов, то неудивительно, что в их новой волне всё внимание на себя оттянул тот же Годар: его кинематограф всегда был, и до сих пор остаётся, чрезвычайно эффектным, хотя с годами становился всё более усложнённым. Фильмы его коллеги Эрика Ромера не настолько яркие, но устроены зачастую тоньше, а интеллектуальные построения в них облечены в форму, понятную каждому. У «Зелёного луча» чрезвычайно простой сюжет: молодая девушка пытается вырваться из опустевшего в августовскую жару Парижа и из собственного одиночества; ещё там есть вынесенное в название удивительное атмосферное явление. Возможно, лучший фильм Ромера — практически разговорный, как, впрочем, и все остальные его фильмы, но обаянием он много превосходит умную болтовню Годара (не в упрёк последнему — тот никогда не стремился быть обаятельным) и не уступает известной трилогии Ричарда Линклейтера.

 Фотографии: Межрабпом-Русь,  Paramount Pictures, Woodfall Film Productions, Compagnia Cinematografica Champion, ABC Entertainment, Bavaria Film, Les Films du Losange