КиноСтоп-кадр:
10 неординарно
красивых фильмов

В российский прокат вышел «Багровый пик» Гильермо Дель Торо, который у многих (не у нас) вызвал вопросы к сюжету, но визуальной стороной впечатлил почти всех. История кинематографа знает не один пример, когда форма в фильме была равноценна содержанию, подминала его под себя, либо и вовсе являлась им. Конечно, не стоит забывать, что понятие красоты и ее восприятия глубоко индивидуально. Любой киноман с ходу назовет десяток фильмов, поразивших его воображение красотой кадра, и в этом списке может быть как Бертолуччи, так и Кроненберг или Балабанов. Тем не менее мы решили рискнуть и попросили кинокритика Андрея Карташова выбрать из множества десять впечатляющих и не самых очевидных фильмов разных эпох, созданных с особым вниманием к визуальной стороне дела.

Текст: Андрей Карташов

В тридцатые, да и сороковые годы многие сомневались, что кино нужны звук и цвет. Среди тех, кто не только не сомневался, но и активно принялся за освоение того и другого — цвета в первую очередь, — были британцы Пауэлл и Прессбургер. В их сказочной фантазии на тему недавно закончившейся Второй мировой «Лестница в небо» краска перемежается с монохромной картинкой, как в «Волшебнике страны Оз», только там чёрно-белой была реальность, а здесь — наоборот, фантастический загробный мир, в который из-за неразберихи на небесах не попадает погибший в бою военный лётчик. «Как мне не хватает там Technicolor!» — восклицает, спустившись на землю, посланник рая, имея в виду передовую на тот момент технологию производства цветного кино. В случае кино типичное ворчание «раньше трава была зеленее» совершенно правдиво: та плёнка давала более насыщенные краски, чем поздние технологии, пусть это и меньше было похоже на реальный мир. Кого волнует реальный мир? Точно не создателей фильма, где на небеса можно попасть по огромной лестнице и обнаружить, что там работает полноценная ангельская канцелярия, а в спорных случаях заседает суд присяжных из резидентов райских кущ.

В 60-е цвет в кино уже стал более доступен, чем рано или поздно воспользовались все главные режиссёры того времени. Среди них был и Микеланджело Антониони, до того работавший в ч/б: его предыдущие фильмы были выстроены вокруг модернистской архитектуры с её строгими геометрическими формами, на фоне которых терялись главные герои. В «Красной пустыне» центральное место занимают индустриальные ландшафты — огромные промышленные сооружения вкупе с разреженной композицией кадра работают на эффект одиночества. Ощущение ирреальности создают невообразимые цвета, в которые окрашены пейзажи. К слову, о траве, которая была зеленее: известно, что рабочие из съёмочной группы Антониони, как солдаты в армейской байке, специально красили зелень, чтобы она была насыщеннее. Этот подход закономерно привёл Антониони к анилиновым поп-артовым цветам в «Фотоувеличении».

Местами наивный сценарий в оттепельном духе социализма с человеческим лицом, подписанный Евгением Евтушенко, не должен мешать восприятию шедевра Михаила Калатозова, снятого на Кубе через несколько лет после революции. Более того, формальная удаль этого фильма сама по себе создаёт нужную эмоцию, превращающую эту наивность в достоинство. Камера Сергея Урусевского, который ещё за «Летят журавли» обеспечил себе место в учебниках операторского дела, ныряет под воду и взлетает ввысь, как будто вовсе не скованная законами физики. Калатозов с Урусевским смело искажают пропорции линзами, без стеснения ловят солнце в объектив и уводят чёрно-белую картинку в контраст, подобающий революционному сюжету о классовой борьбе.

На этом месте мог бы быть любой фильм Терренса Малика: бывший профессор философии всегда любил эффектную картинку и последние четыре работы снял с гениальным оператором Эммануэлем Любецки, чей стиль размашист порой до неприличия. Но пусть будет эта чуть более сдержанная драма о паре наёмных батраков и их отношениях с богатым фермером в степях северного Техаса в начале прошлого века. Скупая цветовая гамма из оттенков жёлтого и центральный образ — одинокий дом посреди пшеничного поля, — несомненно, вдохновлены живописью Эндрю Уайета (а также Эдварда Хоппера, с чьей картины фактически срисован сам дом), и герои выстроены на фоне этих пейзажей, как на классических полотнах. Суровая красота американского захолустья никогда не была столь выразительной.

Король чилийского кино в изгнании, Рауль Руис делал сюрреалистичные фильмы, где в духе Борхеса или Умберто Эко смешивал интеллектуальные парадоксы, ироничную конспирологию и развлекательную приключенческую литературу (см. название; предыдущий его фильм назывался «Три кроны для моряка», а завершила «пиратскую трилогию» экранизация «Острова сокровищ»). Как правило, снято это было самым незаурядным образом, чему «Город пиратов» — хороший пример: кадры окрашены в разные не очень естественные цвета, камера занимает неожиданные точки (есть план изнутри открытого рта), а фон порой нарисован в довольно условной манере. Фильм, в принципе, можно смотреть без перевода, поскольку сюжет его всё равно понять затруднительно, а визуальный ряд создаёт достаточно впечатлений.

Один из последних фильмов Акиры Куросавы называется довольно бесхитростно и состоит именно из того, что указано в заглавии: понятно, что кино — это всегда сон, но тут великий японец впрямую экранизировал собственные сновидения. Сложно, правда, представить, что кто-то может видеть настолько живописные сны. В одном эпизоде альтер эго автора разговаривает с Ван Гогом посреди жёлтого поля с его предсмертной картины. В другом — подсматривает за свадебным шествием лис-оборотней кицунэ в туманном лесу, которой мог бы стать декорацией для сказки или легенды (или, впрочем, «Расёмона» самого Куросавы). Он же мальчиком наблюдает за тем, как на месте срубленного персикового сада вырастают фигуры живых кукол в ритуальных нарядах. Общего сюжета нет, выводов и морали, в общем, тоже — только красота.

Кино Китая, которое пережило свой ренессанс в конце восьмидесятых — начале девяностых и только тогда привлекло внимание западных фестивалей, замечено было в первую очередь благодаря своей яркой визуальности. Конечно, свою роль сыграл эффект экзотики: зрителей из Европы и Америки всегда волновали изогнутые крыши восточных дворцов и яркие цвета традиционных китайских костюмов. Режиссёр Чжан Имоу прославился именно благодаря работе с цветом, что отразилось и в заглавиях его работ: дебют постановщика, великий фильм о правилах виноделов по прозе нобелевского лауреата Мо Яня, назывался «Красный гаолян», а его третья картина — «Зажги красный фонарь». Как уже можно догадаться, Чжан любит красный цвет, и здесь он использует его как акцент на монотонном бело-сером фоне пустынного заснеженного дворца. Действие происходит в поместье влиятельного военачальника, где вместе с ним живут четыре его наложницы (одна из них — главная героиня фильма), каждая — в собственном доме. Стены дворца и коридоры между его зданиями создают замкнутую геометрию фильма, вырваться из которой для его героини невозможно.

Если перед вами стоит задача сделать визуально совершенный фильм, то Тильда Суинтон в главной роли — это уже, в принципе, половина успеха. Но в картине Салли Поттер есть не только это. Фильм, снятый по роману Вирджинии Вулф, рассказывает историю бессмертного и вечно молодого андрогина Орландо — Суинтон играет его сначала в мужском, потом в женском облике — и охватывает своим действием несколько веков и государств. Сцены в королевских покоях Елизаветы I погружены в полумрак (на «Орландо» работал художник Ян Рулфс, специалист по XVII веку, ответственный за фильмы Гринуэя); отражающийся от снега свет заливает экран, когда съемки переносятся в Россию, а восточный эпизод фильма, снятый в Бухаре, построен на тенях и визуальных контрастах.

Зак Снайдер — человек новейшего времени: мыслит он исключительно эффектными картинками, не очень задумываясь о чём-то ещё. К счастью, в случае «Хранителей» у него в качестве первоисточника был Алан Мур, который уже подумал за режиссёра заранее. Снайдеру оставалось сделать то, что он любит и умеет, — нарисовать диковинный ретрофутуристический мир, в котором что-то пошло иначе и восьмидесятые превратились в пространство параноидального нуар-фильма, только с супергеройскими трико и масками вместо плащей и шляп частных детективов (впрочем, герой в таком костюме тут тоже имеется). Декадентский комикс Снайдера, по визуальным качествам едва ли уступающий «Бегущему по лезвию», стоит всей трилогии о Тёмном рыцаре, и причины его кассовой неудачи остаются одной из главных загадок нашего века.

... или любой из поздних фильмов Роя Андерссона, как и в случае многих режиссёров, о которых написано выше. «Песни со второго этажа», «Ты, живущий» и теперь «Голубь...» — три полнометражных серии абсурдистских зарисовок: швед, в принципе, уже давно снимает один и тот же фильм. Трилогия посвящена не меньше чем тщете всего сущего, и Андерссон делает свои мизантропические выводы с присущей скандинавам невозмутимой иронией. К выводам можно относиться по-разному, но в том, что касается пластического их выражения, режиссёр достиг чего-то очень близкого к формальному совершенству. Гротескные персонажи с бледными лицами помещены в угрюмые клаустрофобные пространства, геометрия которых рассчитана с тщательностью ренессансных художников; сюжеты происходят не только на первом плане, но и на втором и третьем. Неудивительно, что Андерссон считается важнейшим шведским режиссёром со времён Бергмана.

 Фотографии: The Archers, Film Duemila, Milestone Films, Paramount Pictures, Gerick Distribution, Warner Bros., China Film Co-Production Corporation, Adventure Pictures, Roy Andersson Filmproduktion