КиноКинокритики о великих фильмах, которые никто не понял

новый фильм Пола Тома Андерсона «Врожденный порок» так и не добрался до российских кинотеатров, а жаль: без сомнения, экранизация одноименного романа Томаса Пинчона стала одним из лучших фильмов этого года. Вероятно, дело в том, что прокатчиков озадачила реакция публики. Даже на родине картину однозначно тепло приняли только критики, большинство же зрителей на постмодернистскую сумбурность сюжета отреагировали ожидаемым вопросом «Что это было?» Это не первый и не последний промах такого рода: история знает немало отличных фильмов, которые до сих пор вызывают у большинства зрителей исключительно недоумение. Мы расспросили кинокритиков о том, каким еще картинам не повезло и почему на них стоит взглянуть под новым углом.

Василий Миловидов

кинокритик

Про сюжетную и смысловую невразумительность андерсоновского неонуара/стоунерской комедии «Врожденный порок» было сказано даже слишком много. От его экранизации великого романиста Томаса Пинчона сперва ждали очередного большого американского полотна, позже — после выхода трейлера — ералаша в духе братьев Цукеров. Андерсон же эти два модуса успешно совместил, из-за чего плотность фильма, по слухам, оказалась для многих с трудом выносимой. В прокате «Порок» собрал половину своего бюджета, у нас его от греха подальше и вовсе пустили прямиком в онлайн-кинотеатры.

Личный опыт идет со всем этим немного вразрез. Внушительное число знакомых с самыми разными кинематографическими пристрастиями с ходу приняли фильм на ура, посмотрели его чуть ли не полдюжины раз и растащили на многочисленные цитаты. Он, грубо говоря, стал культовым. Культовое кино, как известно, не обязано быть по-настоящему хорошим, но тут другой случай: «Порок» — кино выдающееся, возможно, лучшее у Андерсона. Чего оно точно не обязано, так это быть понятным с первого раза. История про персонажа Хоакина Феникса, который слоняется по Лос-Анджелесу, пытаясь узнать, кто похитил эпоху невинности, заведомо не подразумевает каких-либо четких ответов. Почти любая попытка пересказа «Порока» — интерпретация, этим он и прекрасен. В конце концов, самое худшее, что мы могли получить, — это экранизацию Пинчона, которая всю дорогу вела бы нас за руку.

Василий Корецкий

шеф-редактор раздела «Кино» Colta.ru

Четыре года до греческого кризиса, но всё уже как сейчас: пустой, некогда модный отель в курортной Кинетте. Пустые пляжи, пустые улицы, пустые автобаны. Кажется, в городе живут всего четверо: лысый следователь, который навязчиво проводит следственные эксперименты на пляжах и автостоянках (тоже пустых), его бородатый, похожий на царя Леонида, напарник-оператор, тихая старательная горничная, которая изображает жертву, да маньяк, где-то за кадром взаправду совершающий все те убийства, что старательно разыгрывает эта абсурдная компания. Похоже, это уже давно не работа, а странная сексуальная практика, ролевая игра, навязчиво повторяющийся ритуал борьбы и удушения. Иногда лысый приглашает домой грустную русскую проститутку и та учит его словам «пирожки», «хлеб» и «дом», а после старательно трясет пергидрольными волосами перед его лицом. Иногда все идут кататься на картах. Время от времени персонажи замирают то ли в сладкой южной неге, то ли просто стоят, пораженные солнечным ударом, слушая торжественно-сентиментальную греческую эстраду, льющуюся прямо с небес. Наконец, в гостиницу въезжают первые отдыхающие.

Только сегодня в этом алогичном нагромождении странных и тревожных сцен можно распознать идефикс режиссера Лантимоса — создание альтернативной системы человеческого поведения, основанной на минимальном, но вызывающе абсурдном отклонении от существующего порядка вещей. Тогда же, в 2005-м, даже самые внимательные критики рассматривали «Кинетту» как еще один эксперимент по созданию медленного медитативного фильма об экзистенциальном одиночестве (привет Цай Минляну и Шарунасу Бартасу). А недоброжелатели пеняли дебютанту мертворожденностью (мол, единственное живое существо во всем фильме — это малиновое желе, хранящееся в холодильнике отеля), отсутствием явных улик-ключей к поведению героев и мотивации соответственно. Также до сих пор непонятно, действительно ли герои «Кинетты» служат в полиции или они просто сумасшедшие.

Наиля Гольман

кинообозреватель «Афиши»

Все видели эти скриншоты — таинственный маг в плаще и высокой шляпе, симметрично сидящие по бокам от него голые женщины, буквы и символы на голом женском теле, радужный коридор неправильной формы. Семидесятые во плоти и в самом соку — этим картинкам было на роду написано воскреснуть в эпоху тумблера и pinterest, их очень любят вешать в блогах. С первоисточником при этом отношения у многих более прохладные: посмотрев «Святую гору» Адехандро Ходоровски от начала до конца, многие задаются вопросом, на что, собственно, они потратили эти два часа и почему после них еще надо сделать какую-то домашнюю работу, чтобы понять, что это вообще такое было.

Восемь человек приходят к Алхимику, всё про себя рассказывают, сжигают деньги, отправляются в путешествие, ищут знание о том, как превратить дерьмо в золото. Сюжет тут совсем не запутанный, но дается он трудно — слишком уж много в нем красивых и многозначительных деталей, сфокусироваться тяжело. Если возникает желание разозлиться, важно держать в голове две вещи: во-первых, напичканный символами фильм Ходоровски не кажется сборной солянкой из разных мистических систем, а является ею и всё это правда свалено в кучу так, как ему самому взбрело в голову. Режиссер впоследствии сам обозначал этот период, когда он «увлекся самыми разными магическими и философскими школами и намешал всего, чего только мог». То есть если вам кажется, что арканы Таро, алхимические символы, астрологические характеристики, эннеаграмма Гурджиева и Иисус Христос, возносящийся к небу, поедая собственное изображение, это too much, то вам не кажется — так и есть. Это чувство не значит, что вы чего-то не поняли.

Во-вторых, иногда фильмы смотрятся и интереснее, если представлять себе историю, стоящую за ними. Первый фильм Ходоровски стал скандалом в Акапулько, второй — «Крот» — купили для ночного показа одним сеансом в нью-йоркском кинотеатре Elgin, где он стал абсолютно культовым подпольным хитом. Там же его посмотрел Леннон, потом привел посмотреть своих друзей и после этого менеджер The Beatles Аллен Кляйн вложил в Ходоровски миллион долларов, на который тот и снял «Святую гору».

К тому моменту Ходоровски уже был готов сам попробоваться в роли гуру и на съемках действовал соответствующе: найдя среди прохожих и знакомых восемь «подходящих по психотипу» актеров, он на три недели поселил их в общий дом, где вместо того чтобы учить текст или разбирать сценарий, они мало ели, много медитировали, спали по четыре часа в сутки и систематически употребляли вместе кислоту. К концу этого срока они все перессорились друг с другом и обозлились на режиссера, который недоумевал: как так вышло, ведь он сделал всё, чтобы привести команду к просветлению. В общем, за съемками «Святой горы», как видите, история стоит довольно поучительная и она многое про Ходоровски объясняет. Он правда не хотел никого мучить. Он всё это нагородил, потому что совершенно искренне хотел нас всех привести хоть чуть-чуть поближе к просветлению.

Ольга Шакина

кинокритик

«Время волков» — досадная прореха в фильмографии кинематографического И. С. Баха, редкий фильм, который в Каннах кисло показали вне конкурса. Три предыдущих соревновались за «пальму», последние два уехали с ней. История невзрачного европейского апокалипсиса после кровавого сарказма «Забавных игр», жесткой левизны «Код неизвестен» и медеевых страстей «Пианистки» смотрелась, как четвертый конь рядом с белым, рыжим и вороным — бледно. Картину о конце света Ханеке лишил внятного нарратива и привычных сюжетных пощечин: герои скучно скитаются по миру, где перегорела последняя лампочка и села последняя батарейка, норовя нырнуть то во мрак, то в туман. Теоретически у них есть цель (найти железнодорожную станцию и дождаться поезда, который увезет их... куда?), но она, понятно, фантомна — как и ничем не заканчивающиеся конфликты (кто бы и кого ни грозил здесь убить — не убивает, если не считать первых пяти минут) и никого не шокирующие сценарные жестокости.

В постэтическом мире, куда автор мягко макает зрителя с головой, изнасилования, грабежи и младенческие смерти так будничны, что не вызывают привычного ах-эффекта. Мир смирился с собственной конечностью, лампочки погасли, провокаций больше не будет, извините (в то время Ханеке еще считали не богом с камерой, а режиссером-скандалом). Критика намекнула автору, что серьезность ему не идет, а ремикшировать наследие Тарковского — пошло. И впрямь — разбросав лошадей там и сям, а одной из них на крупном плане перерезав яремную вену, он серьезно подставился. Мало кто заметил, как в кадре вместе со старым конем и старым миром разлагается и немолодой поэтический кинематограф. Жертвоприношение, которое в финале пытается совершить герой, как и многое в этом фильме, отменяется в последний момент: поступок здесь невозможен, Вселенная замерла в апатии, и настоящий конец света — это бесконечное ожидание этого конца.

Анна Сотникова

кинообозреватель «Коммерсантъ-Weekend»

Спустя пять лет после триумфа «Донни Дарко» многообещающий режиссер Ричард Келли снял фильм, вызвавший недоумение почти у всех, кто его посмотрел, — «Сказкам юга» к тому же не посчастливилось попасть в каннский конкурс, где его просто засмеяли. Закадровый голос гудит финал «Полых людей» Т. С. Элиота, а вслед за ним — три часа концентрированного безумия, рассказывающего о том, как пережившая ядерную катастрофу Америка образца альтернативного 2008-го готовится к президентским выборам. Участвуют оруэлловские госкорпорации, неомарксисты, немецкий барон, придумавший новый вид топлива, из-за которого во времени и пространстве появляются дыры; лишившийся памяти актер Боксер Сантарос, порнозвезда по имени Криста Now, собирающая оппозицию. Джастин Тимберлейк читает вслух «Апокалипсис», Ребекка Дель Рио поет «Star-Spangled Banner», в ход идет переделанная из стихотворения Фроста угроза «You’ll go miles and miles before you sleep», а избитая элиотовская цитата еще никогда не звучала так торжественно.

Монументальная социальная сатира Ричарда Келли должна была — хоть и с трудом — вместиться в «интерактивный проект» из девяти частей, первыми шестью из которых предполагался комикс, им же и написанный. Комикс пришлось урезать до трех частей, фильм — значительно сократить, с трудом выторговав у продюсеров право оставить музыкальный номер, в котором Джастин Тимберлейк выступает под песню группы The Killers. Они всё равно ничего не поняли. Всё, что осталось, — гипертекст невероятной плотности, вываливающаяся с экрана прямо в зрительный зал зажигательная смесь поп-культурных, политических, экономических и религиозных референций. Миллион сюжетных линий, тысяча идиотских героев. Линч, Олдрич, Кубрик, Гиллиам и Тарантино водят хоровод с Филиппом Диком, Уильямом Гибсоном, Энди Уорхолом и британскими модернистами; 9/11 встречает теорию квантовой запутанности. Всё это крайне любопытно и немножко напоминает поставленную на «шаффл» «Википедию» — можно вдаваться, а можно и пропустить.

«Сказки юга» вполне работают самостоятельно — как очень злая, очень тонкая и очень смешная комедия в исполнении убежденного анархиста, которому не столько хочется докопаться, почему мир так по-идиотски устроен, сколько продемонстрировать его публике — «а вот, полюбуйтесь!», — а потом отправить к чертовой матери. Тому, кто хоть раз не испытывал подобного желания, вероятно, остается только позавидовать.

Василий Степанов

шеф-редактор журнала «Сеанс»

Если в Терренса Малика кинуть камень, то он, пожалуй, сперва замедлит свой полет, а потом изменит траекторию и рванет сквозь изумрудную листву и солнечные блики куда-то далеко в темную космическую глубь, разрывая время и пространство — то есть в Малика точно не попадет. Как не попадают в него регулярные крики «booh!» и «awful!», исторгаемые особо ригидными синефилами на престижных международных фестивалях.

«Древо жизни» принято считать рубежной картиной американского классика. Якобы до сих пор был один Малик, и вот появился другой. Это его первый шаг в дебри подлинного кинематографического хаоса, туда, где нет стройных историй, но есть сонная непосредственность философствующей старости, вздыхающей о вечной красоте мира и его неизбывных ценностях. Однако сегодня для тех, кто имел счастье видеть две его следующие, уже снятые на цифру работы («К чуду» и «Рыцарь кубков»), сам момент перехода не столь очевиден. Так ли существенен разрыв между закадровым философствованием в «Тонкой красной линии» и «Древе», есть ли разница между целующим детские пяточки Брэдом Питтом и вдыхающим океанский закат Кристианом Бэйлом? Кажется, Малик всегда оставался Маликом. Как солнце, просвечивающее листву, всегда было солнцем, просвечивающим листву. Просто когда-то ему не хватало пленки (известно, что на «Древо» ее затрачено почти четыреста миль), а теперь не хватает масштабов.

«Древо» оперирует универсумом в полном его объеме: галактики летят, вулканы извергаются, Землю встречают метеориты, динозавры наступают на динозавров. Любовь — космическая сила. Если вы услышали эту мысль от Нолана, то он точно узнал об этом от Малика (или, в крайнем случае, от Тарковского). Смена поколений обыкновенной американской семьи в «Древе» — как смена периодов в геологической истории нашей планеты. Нетрудно понять каннское жюри (в 2011-м фильм получил «золотую ветвь»), зачарованное легкостью камеры Эммануэля Любецки, нелинейной логикой монтажа, бесконечностью, утрамбованной в ограниченный метраж фильма. Но что сказать его будущим зрителям? Наверно, это единственный в своем роде фильм-катастрофа наоборот. История создания мира как хроника распада одной семьи. Бог создал этот мир не сразу, он сделал это, пока Шон Пенн ехал в лифте, Брэд Питт повернулся к экрану затылком, а Джессика Честейн качалась на качелях.

Денис Рузаев

кинообозреватель 
Lenta.ru и TimeOut.ru

Что это было? «Вход в пустоту» так агрессивно атакует органы чувств, что на финальных титрах трудно не задаться именно этим вопросом. Попытка транслировать средствами кино трип под ДМТ или мелкобуржуазная провокация, пощечина мещанским вкусам? Путешествие отлетающей от умирающего тела души или палп, эксплуатирующий броскую оболочку токийской жизни не меньше, чем «Тибетскую книгу мертвых»?

Конечно, «Вход в пустоту» — и то, и другое, и третье, и четвертое; Гаспар Ноэ не из тех режиссеров, что сдерживают свои творческие импульсы. Напротив, он следует каждому из них сразу, доводит до восхитительного абсурда любую из своих напоминающих трюки идей, будь то использование POV-камеры или 3D. Там, где другие авторы монтируют кадры, Ноэ монтирует несочетаемые пласты реальности (в этом смысле он самый верный последователь Эйзенштейна в современном кино — что «Вход в пустоту», что даже «Необратимость» недалеко ушли от идеи монтажа аттракционов). Делает это аргентинец так лихо и безапелляционно, что самой простой формой существования для зрителя его картин кажется скольжение по их слепящей неоном поверхности — как будто более глубокое проникновение грозит высоковольтным разрядом. Когда режиссер проявляет себя таким позером, странно пускаться с ним в разговор по душам.

Именно об этом, впрочем, Ноэ на самом деле нас и молит — с каждым новым фильмом всё сильнее раскрываясь самым яростным в современном кино мелодраматиком. За всеми подражаниями Кубрику и экспериментами с формой во «Входе в пустоту» скрывается именно что мелодрама, трехгрошовая опера из невысказанных чувств и смутных сердечных желаний, поэма о братской любви и детской травме одного драгдилера. Ноэ прекрасно осознаёт, что нет повестей банальнее на свете, чем те, что составляют ядро его фильмов. Он, впрочем, раз за разом дает нам понять: легко замечать банальность, наблюдая за жизнью других. Другое дело — применительно к себе: тут хоть под ДМТ, хоть во флешбэке детских воспоминаний клише обречено налиться кровью, задышать, ударить током.

Владимир Лященко

редактор журнала Port

Первый фильм Шейна Кэррата «Primer» (в русском пиратском прокате довольно бессмысленно окрещенный «Детонатором») победил на «Санденсе» в 2004 году и полюбился умникам: это было во всех смыслах гаражное кино про ученых, которые более-менее случайно изобрели машину времени и не щадили зрителей, общаясь на изобилующем терминами из квантовой физики арго. Чтобы разобраться в последовательности событий, умники рисовали восстанавливающие хронологию схемы.

Следующей картины пришлось ждать девять лет, и она оказалась совсем не похожей на предыдущую, хотя Кэррат вновь сам писал сценарий, режиссировал, снимал, монтировал, сочинял музыку и играл главную роль. На том же «Сандансе» жюри наградило «Upstream Color» (с переводом названия — «Примесь» — вновь незадача) спецпризом за звуковой дизайн — явно из чувства растерянности: ни один другой фильм на фестивале не стал поводом для такого количества разговоров, и ни про один критики не спрашивали друг у друга так много раз: «Ты понял, что это было?»

Если попытаться словами описать «Upstream Color», может выйти и антиреклама: картинка будто бы с уклоном в позднего Терренса Малика, немногословные люди на экране занимаются не пойми чем, какие-то растения, какие-то вещества, какие-то похищения. На самом деле разобраться в последовательности событий здесь, в отличие от «Праймера», несложно, достаточно отказаться от парадигмы «понятности». Непонятно — это тоже ответ. Как-то люди и поросята в фильме оказываются связаны, но как — непонятно, и не должно быть. Потому что это кино про невидимые связи, которые устанавливаются между людьми и людьми, между людьми и другими существами, между людьми и миром. Природа связей неясна, зато эту связь можно увидеть или зарифмовать с неслучайно цитируемой в фильме книгой Генри Торо «Уолден, или Жизнь в лесу».