КнигиУльтрастиль, ультражестокость: Глава из книги «Мода, желание и тревога»

Ультрастиль, ультражестокость

Одежда может действовать как маскировка: человек, одевшийся определённым образом, будет казаться более влиятельным, чем есть на самом деле, принадлежащим к той или иной социальной или культурной группе. Мода и потребление могут также смягчать монотонность существования, давление работы и угнетающую анонимность жизни в большом городе. В последние десятилетия ХХ века люди неустанно искали удовлетворения в шопинге, их постоянно влекли образы, обещавшие новую, лучшую жизнь и возможность создать себе новые идентичности, но эти образы несли в себе также жестокость. Человек был сведён к безликому потребителю, определён в ту или иную группу, в зависимости от уровня жизни, а индивидуальность он тщетно искал на рынке, который был скрупулёзно стратифицирован и развивался, следуя предсказуемым тенденциям.

В романе Брета Истона Эллиса «Американский психопат» (1991) предельно чётко изображено чувство неудовлетворённости, которое может развиться в результате стремления соответствовать строгим визуальным кодам. Книгу многие осуждали, и из-за детальных описаний убийств, и из-за высмеивания пустого мира потребительской одержимости. Большой город в этом романе — ад, который медиа и современные технологии превратили в постмодернистскую иллюзию жизни, где главное в общении — дресс-код и знание электронных новинок. Книга опиралась на растущее число изображений жестокости, в том числе в высокой моде, — тенденцию, которая стала одной из ключевых в 1990-е годы. Роман Истона Эллиса изощрённо издевался над гламурной жестокостью в кино и моде — реалистичные описания насилия прерывались маниакальными заметками об одежде и аксессуарах убийцы и его жертв. 

Автор создал мрачную пародию на романы про «секс и шопинг», популярные в 1980-е годы. Главные занятия его антигероя Бэйтмена — секс, шопинг и насилие, он постоянно потребляет и сам становится объектом потребления. Если некоторые стремились представить 1990-е годы как десятилетие «нью-эйдж», такие писатели, как Дуглас Коупленд и Истон Эллис, исследовали городскую жизнь. Роман Истона Эллиса подробно рассказывает о помешательстве богатого молодого человека, работающего на Уолл-стрит и страдающего психическим расстройством: он загнан в ловушку демонстративным потреблением, а его отвращение к себе и ненависть к окружающим приводят его к всё более чудовищным актам насилия. Он одержимо перечисляет мельчайшие детали одежды каждого персонажа и придаёт им больше значения, чем их характерам, сводя личность к дизайнерским лейблам: «Эвелин стоит возле кухонной стойки из светлого дерева. На ней кремовая шёлковая блузка от Krizia, твидовая, цвета ржавчины юбка от Krizia и точно такие же, как у Кортни, туфли d’Orsay из шёлкового атласа». Персонажи Истона Эллиса потеряли собственную личность и из-за этого прячутся за одинаковой одеждой, а это приводит к постоянной путанице и, как следствие, к анонимности и апатии, которая позволяет Бэйтмену совершать убийство за убийством.

В последние десятилетия ХХ века люди неустанно искали удовлетворения в шопинге, их постоянно влекли образы, обещавшие новую, лучшую жизнь

Эта кошмарная история — сатира на тревоги, доминировавшие в конце ХХ века, на страхи заболеть, стать бедным или беззащитным, от которых люди пытались заслониться потребительскими мечтами и верой в то, что вслед за правильной модой появится насыщенная жизнь, что внешность преодолеет пустоту реальности. Ультрастиль заменяет героям романа удовлетворение от работы или радости домашней жизни и непосредственно связан с насилием. Пока дизайнерские вещи — современные тотемы власти и статуса — находятся на своём месте, держится и маска респектабельности. Сочетание контролируемого внешнего вида: тела, подтянутого в спортзале, лица со здоровым загаром и безупречных костюмов, — и повседневной звериной жестокости романа шокирует, так же как и отсутствие каких-либо последствий для Бэйтмена. Многих разозлило то, что антигерой не наказан по заслугам, хотя последняя фраза романа подчёркивает безысходность заточения в этом разрушительном вихре: «Это не выход».

Насилие превращается в развлечение начиная с фильмов о Джеймсе Бонде 1960-х годов, таких как «Из России с любовью» (1963) и «Голдфингер» (1964). Ловкий и даже авантюрный образ агента 007 закрепил связь утончённой моды с главным мужским аксессуаром, пистолетом. Динамичное действие и удачные остроты сделали Бонда героем, которому многие хотели подражать. Его спокойный, ухоженный образ в безупречном костюме каким-то образом нейтрализовал само воздействие жестокости; он отстранял Бонда от чудовищной реальности убийства, агент 007 оставался всегда незапятнанным, нетронутым ужасами сражений, в которых принимал участие.

Игровое представление насилия было продолжено в боевиках, новом массовом жанре, и повлияло на многие сферы культуры. Повседневную театрализованную жестокость отражала и мода. Марка джинсов Soviet в 1995 году выпустила рекламу, на которой юная модель лизала ствол ружья; явно сексуальный подтекст делал образ ещё сильнее. Потребители, которые всё лучше разбирались в медиа, быстро уставали от модных брендов и тенденций, а жестокие образы будоражили, добавляя привкус опасности определённой марке или наряду. В 1996 году на показе Red or Dead модели шествовали по подиуму в тесной прозрачной одежде с орнаментом из чёрных линий, под которой виднелись атласные бюстгальтеры. Окровавленные белые перчатки манекенщиц и ножи у них в руках контрастировали с изящными аксессуарами, чёрными вуалями, элегантными сумочками и аккуратными туфлями. Хотя дизайнер Уэйн Хемингуэй заявил, что эта коллекция была его протестом против ядерных испытаний, проводимых Францией в Тихом океане, внимание медиа, как всегда, привлекли шокирующие мотивы насилия в модном шоу, а не социальный протест. Некоторым такое развитие моды казалось симптомом разложения, охватившего всю популярную культуру. Маргарет Тэтчер считала это свидетельством распущенности: «Молодое поколение выросло в губительной атмосфере, где их научили, что всё позволено во имя свободы».

В 1990-е годы вообще много говорили о том, что детям и подросткам показывают слишком много секса и насилия, в особенности когда критиковали компьютерные игры. В этом свете символичен персонаж Лара Крофт из игры Tomb Raider для PlayStation — девушка с соблазнительными формами и множеством оружия. Хоть её образ вобрал в себя многие черты более ранних героинь комиксов, например Танкистки (Tank Girl), именно он стал культовым и начал использоваться в фотосессиях, представлявших последние стили высокой моды. В выпуске журнала The Face за июнь 1997 года Лара Крофт изображена то в крошечном бикини Gucci, то в костюме Alexander McQueen, с аксессуарами Uzi — она сочетала в себе эротические фантазии о сексе и власти, в её образе ультрастиль совмещался с угрозой ультранасилия. Ей посвящено множество сайтов, на которых, правда, в основном обсуждается её фигура. В целом этот образ, иллюстрирующий непреходящую очарованность насилием в стильном, эротизированном виде, оказал огромное влияние на массовую культуру и даже был использован в турне U2 PopMart.

Изображения насилия и степень их приемлемости постоянно ставились под вопрос во имя искусства или же коммерции

Квентин Тарантино использует в своих фильмах то же постмодернистское насилие, стильное и иронично преувеличенное. «Тарантино сказал, что жестокость — лишь очередной цвет его палитры. В его фильмах столько цитат, пародий и иронии, что это похоже на правду: всё обман, всё выдумка». Действительно, и «Бешеные псы», и «Криминальное чтиво» отразили ностальгические стилизации 1990-х, распространённые и в моде того времени, но эта ирония сделала их ещё более противоречивыми, так как изображение крайней жестокости и злоупотребления наркотиками в полунасмешливой манере беспокоило слишком многих.

Тарантино видел, что утончённая одежда от agnès b. делает облик его героев изысканным, и сочетал элегантные наряды с резкой, сленговой речью — благодаря этому его персонажи казались очень «крутыми», хотя большинство из них были всего лишь мелкими преступниками. Манера одеваться, жесты и стиль речи из его фильмов копировались многими, нарциссизм его мужских персонажей перебивался внезапными приступами чрезмерного насилия, одежда оказывалась выпачкана киношной кровью, подчёркивая нестабильность напускной крутизны. Но эта очевидная нестабильность не уменьшала притягательности образов Тарантино, которые стали отправной точкой для множества модных фотосессий в мужских журналах вроде Arena, стремившихся присвоить этот невозмутимый брутальный стиль.

Некоторые зрители склонны были смешивать выдуманные кинообразы и предполагаемый рост насилия в реальности, что дополнительно осложняло споры о репрезентациях городской преступности. Желание сохранить видимость контроля над жизнью, выглядеть спокойно и уверенно в рамках определённых, устойчивых идентичностей привело к моде на простые силуэты и структурированные, чёткие стили, которые придавали престиж и значимость жестоким персонажам из фильмов и скрывали хаос городской жизни. И потребители, и производители хотели экспериментировать, новые этические правила в размытой зоне между настоящим и выдуманным постоянно оспаривались. И компании, создающие одежду, и торговцы, и фотографы, и дизайнеры всё шире раздвигали границы дозволенного, чтобы привлечь внимание всё более искушенных потребителей, утомлённых чрезмерным воздействием на них визуальных стимулов. Это значит, что изображения насилия и степень их приемлемости постоянно ставились под вопрос во имя искусства или же коммерции. Как писал Дюркгейм: «Лихорадочная ненасытная погоня за воображаемым обесценивает наличную действительность и заставляет пренебрегать ею. <...> Люди мучаются жаждой новых, ещё не изведанных наслаждений, не испытанных ощущений; но последние тотчас же теряют свою соль, как только станут известны».

Фотографии: Lions Gate Films, United Artists Studio, Miramax Films