Искусство«Ткани Москвы»: Как мы потеряли наследие советских художниц
Текстильные принты как искусство
Сейчас Россия не то чтобы славится передовым текстильным дизайном: пока одни фабрики еле сводят концы с концами, другие производят большие партии льна и ситца для ИКЕА или Zara Home или монетизируют ностальгию, воспроизводя традиционные узоры и кружева. Однако до перестройки ткани сначала дореволюционного российского, а затем советского производства ценились по всему миру — и были полноценными произведениями искусства, которые не только хорошо смотрелись и не рвались, но ещё и пропагандировали ценности нового государства. Текстильным дизайном — самым массовым из декоративно-прикладных искусств — занимались преимущественно женщины: свой вклад в подъём текстильной индустрии сделали и «амазонки авангарда» Варвара Степанова и Любовь Попова, и неизвестные работницы фабрик, которые по много часов в день обслуживали станки, позволяя советской промышленности процветать в невероятных масштабах. Сегодня большинство тканей, которые придумали и произвели советские женщины, нигде не демонстрируются и не используются — схемы и образцы лежат в архивах, дожидаясь лучших времён.
Мы сходили на выставку «Ткани Москвы» в Музее Москвы и рассказываем, как текстильные фабрики стали стартовой площадкой для нескольких поколений выдающихся художниц.
Ксюша Петрова
Братья Третьяковы и безымянные работницы фабрик
До революции с текстилем в России всё было неплохо: предприятия в Московской, Тверской, Владимирской, Петербургской губерниях делали масштабные заказы — в том числе для царского двора и европейских модных домов. К концу XIX века станки окончательно потеснили ручной труд, крепостных крестьян на фабриках заменили наёмные сотрудники, а управлением занялись профессиональные менеджеры — купцы. Например, Савва Морозов и братья Третьяковы построили настоящие корпорации, на которых трудились тысячи людей, а вокруг своих предприятий строили школы, общежития и больницы. Всё это дало результат: тканей производили много и они были отменного качества. Продукция российских фабрик регулярно получала золотые и серебряные медали на всемирных выставках. При этом оригинальными художественными решениями российский текстиль похвастаться не мог: почти все расцветки и узоры копировали с французских образцов — для этого фабрики выписывали «абонементы», то есть альбомы с готовыми схемами модных рисунков в разных стилях. Часто художниками на набивных фабриках тоже были французы. В итоге все предприятия делали похожие ткани в стиле ар-нуво.
На фабриках в основном трудились женщины, и условия их труда подозрительно напоминали то, за что в XXI веке ругают фабрики в Бангладеш или Индонезии. Вот что писал Лев Толстой, который жил напротив фабрики «К. О. Жиро Сыновья»: «Три тысячи женщин стоят на протяжении двенадцати часов за станками среди оглушительного шума и производят шёлковые материи. В продолжении двадцати лет, как я это знаю, десятки тысяч молодых, здоровых женщин-матерей губили и теперь продолжают губить свои жизни и жизни своих детей для того, чтобы изготавливать бархатные и шёлковые материи».
Революционный текстиль и советские ценности
Во время Первой мировой войны, двух революций и Гражданской войны модный текстиль никого особенно не волновал — национализированные фабрики несколько лет простаивали. Но в 1920-х советские власти резко занялись лёгкой промышленностью и быстро смогли восстановить прежние объёмы производства. Конечно, фабрики, которые отобрали (в редких случаях — выкупили) у бывших владельцев, сменили названия: «Даниловская мануфактура» стала «Московской хлопчатобумажной фабрикой имени М. В. Фрунзе», «Товарищество Прохоровской Трёхгорной мануфактуры» превратилось в «Трёхгорную мануфактуру имени Ф. Э. Дзержинского» и так далее. К тому же отношение к текстилю изменилось: советские власти видели искусство как способ пропаганды новых ценностей — и довольно скоро обратили внимание на текстильный дизайн как на самое массовое и доступное декоративно-прикладное искусство. Ткани и вещи, сшитые из них, могли представлять новое государство и рассказывать о нём миру — так появилась необходимость в собственных текстильных художниках, не выписанных из-за границы.
Выращиванием таких художников занялся текстильный факультет ВХУТЕМАСа (потом ВХУТЕИНа) — там преподавали «амазонки авангарда» Любовь Попова и Варвара Степанова, которые делали экспериментальный текстиль на Первой ситценабивной фабрике, и старшая сестра Владимира Маяковского Людмила, мастерица аэрографической росписи. Их усилиями 1920-е стали десятилеткой выдающегося агиттекстиля. Художники советского авангарда вообще были склонны пробовать себя в самых разных областях — промышленный дизайн увлекал их куда больше, чем «бесполезная» живопись и другие формы искусства, недоступные широкой аудитории. Текстиль 1920-х — это и эффектные геометричные композиции, которые выглядят вполне современно (только посмотрите на это платье Любови Поповой), и более предметные сюжеты: дирижабли, марширующие пионеры, тракторы или самолёты. Например, С. Никитина прославилась тканью «Физкультура детей», чудесные сюжетные рисунки делали Мария Ануфриева и Вера Лотонина (впрочем, позже цветочные мотивы им удавались не хуже).
Цветочки и оттепель
В 1930-х новаторский дух ВХУТЕМАСа сошёл на нет из-за ограничений сверху. Агиттекстиль попал в немилость: теперь руководство страны считало, что тиражирование атрибутов индустриализации и социализма — это пошло и легкомысленно. В 1933-м даже появилось постановление о «недопустимости выработки рядом предприятий тканей с плохими и неуместными рисунками». Критике текстиля даже посвящали отдельные статьи в популярных газетах — так, в 1933 году «Правда» опубликовала фельетон «Спереди трактор, сзади комбайн», где журналист Рыклин назвал художников «кучкой халтурщиков, которая, прикрываясь революционной фразой, пачкает материю». Так что в текстильном дизайне наметился новый тренд — от сюжетных узоров художницы перешли к растительным, не нагруженным идеологически, но не менее эффектным.
После Великой Отечественной войны фабрики продолжили выпускать ткани в цветочек и горошек — это продолжалось вплоть до Всемирного фестиваля молодёжи и студентов 1957 года, где Страну Советов нужно было представить максимально прогрессивной и современной. По такому случаю решили сделать красивые сувенирные платки и одежду — и заодно обновить всю текстильную промышленность. Вместе с новой техникой появилось и новое отношение к сотрудникам. С 1960-х текстильные художницы перестали быть анонимными: партийное руководство смекнуло, что это идеальные образцы советской женщины — не просто творческие единицы, но и общественницы, активистки и просто красавицы. Художницы воспользовались свободой: во время оттепели появляются и абстрактные сюжеты, и фольклорные мотивы (как у Елены Шумяцкой), и текстиль, посвящённый освоению космоса.
Советский поп-арт и конец всего
Власти не считали текстильный дизайн «высоким» искусством — поэтому и относились к нему менее строго. Благодаря этому художницы, занимавшиеся тканями, могли экспериментировать куда больше, чем их коллеги-живописцы или скульпторы, и под видом паттернов для детской одежды или интерьерного текстиля делать сильные абстрактные работы. В работах 1960–1980-х встречаются очень смелые художественные решения: например, ткани, которые придумывала Анна Андреева, — это чуть ли не пиксель-арт, и многие её работы больше напоминают картины Энди Уорхола или обложки психоделических рок-альбомов, чем что-то для простых советских людей. Впрочем, простым советским людям такие ткани и не доставались — как и все остальные товары, их периодически «выкидывали» в магазины небольшими партиями.
В эпоху застоя возможностей для творчества в текстиле становилось всё меньше — в 1970-е и в 1980-е художницам приходилось всё дольше биться за утверждение эскизов, и в процессе согласования они часто менялись до неузнаваемости (или просто теряли актуальность). Производства делали ставку на уже существующие образцы, которые хорошо продавались, поэтому многие новые эскизы так и остались на бумаге. Творческая лаборатория сохранилась лишь на шёлковой фабрике «Красная Роза», где работали Анна Андреева, Лидия Рубцова и Татьяна Тихомирова.
С началом перестройки многие производства стремительно пришли в упадок и закрылись — сейчас из московских предприятий осталась в живых «Трёхгорная мануфактура», но производство давно перенесли из исторического здания, которое теперь занимают офисы (в том числе редакция Wonderzine). Работы Андреевой хранятся в МoМА — однако большинство имён российских и советских текстильных художниц не знакомы никому, кроме узкого круга специалистов, а созданные ими ткани лежат в архивах музеев и профильных институтов.
ФОТОГРАФИИ: Предоставлено пресс-службой Музея Москвы
