Искусство10 женских перформансов
о гендере, отношениях
и насилии

Текст: Мария Михантьева

Мы уже писали о феминистских работах, в которых рассматриваются различные аспекты женской телесности: от назначения вагины до стандартов красоты. В этой подборке — десять перформансов о проблемах существования женщины в социуме: отношениях с мужчинами, собственном гендере, насилии и «месте у плиты». От Марины Абрамович до Марты Рослер — рассказываем о художницах, их главных темах и интерпретациях их работ.

Отношения, любовь и брак

Серия перформансов

Марина Абрамович и Улай, 1976–1988

Пожалуй, самый известный пример того, как анализ отношений внутри пары вылился в серию художественных высказываний, — история Марины Абрамович и Улая. Если до встречи с западногерманским художником Уве Лайсипеном Абрамович исследовала границы своего тела и психики (наносила себе раны; принимала препараты, вызывавшие кататонию; отдавала себя в руки зрителей в знаменитом перформансе «Ритм 0»), то, обретя соратника и партнёра, обратилась к тому, что происходит между двумя людьми.

В перформансе «Отношения в пространстве» обнажённые Марина и Улай сталкивались телами, как бы пытаясь на практике воплотить идею о слиянии мужчины и женщины в паре; во время «Отношений во времени» часами сидели спина к спине со сплетёнными волосами; в «Смерти себя» дышали рот в рот одним воздухом буквально до потери сознания. Так продолжалось 12 лет, пока художники не поняли, что больше не хотят быть вместе, но даже свой разрыв они превратили в перформанс. Во время «Похода по Великой Китайской стене» каждый прошёл 2 500 километров, чтобы напоследок встретиться — и расстаться.

Работы Абрамович и Улая рассматривали «чистые» отношения, за пределами эмоций и бытовых проблем. Реальность оказалась грубее: так, в 2010 году Улай заставил Абрамович потерять самообладание и расплакаться, явившись на её перформанс «В присутствии художника», а в 2015 и 2016 годах отсудил у неё в общей сложности 250 тысяч евро за использование их совместных работ в коммерческих целях.

«Алые паруса»

Фабрика найденных одежд, 2005

В этой работе художниц Глюкли и Цапли столкнулись «два типа надежды»: пожилые женщины, привыкшие ждать («светлого будущего», «принца на белом коне») отнимают алые паруса у молодых швей, решивших взять свою судьбу в свои руки. Здесь демонстрируются сразу два стереотипа — о женской пассивности («Ребята, надо верить в чудеса», — поют героини) и неспособности солидаризироваться там, где речь идёт о борьбе за мужчин. Художницы посвятили работу писателю Александру Грину, автору образа терпеливо ждущей Ассоль, но отмечали, что симпатизируют всем героиням видео.

Без названия

Джуди Чикаго, 1970

Юридический аспект отношений редко становился объектом интереса художниц, хотя некоторые из них вступали в брак и нередко сталкивались с законодательно закреплённой дискриминацией. Так, Джуди Чикаго, урождённая Коэн, по первому мужу Геровиц, решив внести в паспорт свой псевдоним (и отказаться таким образом от вечной принадлежности мужчине — отцу или супругу), обнаружила, что для этого требуется согласие её мужа. Узаконив свою новую независимую фамилию, Чикаго отпраздновала это событие, явившись на открытие выставки в боксёрской толстовке с надписью «Chicago» и разместив объявление в журнале Artforum: «Джуди Чикаго снимает с себя все имена, наложенные на неё мужчинами, и сама выбирает себе имя».

Гендер

«The Mythic Being»

Адриан Пайпер, 1973

В 1973 году художница Адриан Пайпер провела эксперимент: переодеваясь в мужчину и имитируя стереотипное поведение чернокожего мачо, она проживала ситуации из собственной жизни, но как бы в другом гендере. Документацией серии уличных перформансов стали многочисленные фотоснимки и отрывок из фильма австралийского художника Питера Кеннеди. В нём Пайпер — в парике-афро, очках и с накладными усами — идёт по улице, повторяя заученную реплику (постепенно фраза, взятая наугад из личного дневника художницы, теряет связь с её персональной историей), а прохожие пытаются заглянуть ей в лицо, привлечённые то ли киносъёмочной техникой, то ли несоответствием усов и женского голоса.

«Из досье собачьей жизни»

Вали Экспорт, 1967

Это, пожалуй, самый известный художественный жест в истории радфема: прославившаяся своими перформансами о телесности и женской сексуальности Вали Экспорт прогулялась по улицам Вены со своим другом и соратником, художником (и в будущем известным куратором) Петером Вайбелем в образе собаки и её хозяина. В и без того шокирующей ситуации особым раздражителем для буржуа был тот факт, что с позиции сильного в этом дуэте выступала женщина, в то время как мужчине досталась роль «униженного и оскорблённого».

«Двойная игра»

Анна Альчук, 1995

Похожий эксперимент провела в 1995 году российская художница Анна Альчук при участии историка философии Алексея Гараджи и фотографа Георгия Кизельватера. На 16 парных снимках из серии «Двойная игра» изображены несколько стереотипных сцен с участием мужского и женского персонажей, причём каждого по очереди играют Альчук и Гараджа. Эта игра в переодевание превратилась в исследование гендерных стереотипов, которые художница обнаружила и в собственных действиях: «Я определяла мизансцены, обстановку, костюмы, в которых действовали наши персонажи. Только когда проект был готов, стало очевидно, что для меня естественным оказалось представить женскую часть как исключительно пассивную, а мужскую — как активную… <…> Тем не менее я считаю эту работу удачной, потому что в ней искусственность гендерных стереотипов выходила на передний план».

Насилие

«Яйца»

Полина Канис, 2010

В кадре — художница, пытающаяся поймать юбкой летящие в неё яйца; похоже на советскую электронную игру «Ну, погоди!». Мечущаяся туда-сюда фигурка выглядит нелепо; за кадром остаётся тот, кто обстреливает её, заставляя бегать с задранным подолом. Этот перформанс — размышление о легитимации мужской агрессивности, проще говоря — о стереотипе «дело женщины — угождать тому, у кого есть яйца».

Без названия («Сцена изнасилования»)

Ана Мендьета, 1973

Задолго до «Матрасного протеста» студентки Колумбийского университета Эмы Сулкович студентка Университета Айовы Ана Мендьета выражала протест по похожему поводу — случаю изнасилования и убийства в кампусе. Пригласив в гости друзей, она обнажила бёдра, которые оказались вымазаны кровью, наклонилась, опершись о стол, и замерла в той же позе, в какой, вероятно, провела свои последние минуты убитая студентка медицинского факультета Сара Энн Оттенс. По воспоминаниям художницы, гости просто опустились на пол и начали обсуждать преступление — всё это время (около часа) Мендьета так и стояла перед ними в позе жертвы. Позже она развила тему насилия в ряде работ — например, во время перформанса «Связанная женщина» пыталась, лёжа обнажённой на полу, освободиться от пут, давая зрителям возможность взглянуть на женщину глазами насильника и прислушаться к своим ощущениям от увиденного.

По печальной иронии судьбы, Мендьета погибла в возрасте 37 лет после ссоры с мужем. Последнего подозревали в убийстве, но за отсутствием доказательств все обвинения с него были сняты, и сейчас считается, что Мендьета совершила самоубийство.

«Место» женщины

«Семиотика кухни»

Марта Рослер, 1975

Стоя перед камерой с лицом, не выражающим никаких эмоций, художница демонстрирует различные предметы кухонной утвари, называя их в алфавитном порядке и производя с ними нехитрые действия. Невозмутимость героини контрастирует с агрессией, которую нетрудно заметить в её движениях: она гремит кастрюлями и со всей силы стучит по столу молотком для мяса. На букве U (созвучной с местоимением you (англ. «ты») слова заканчиваются, дальше Рослер просто изображает буквы, взяв в руки два ножа. Пародируя популярную в то время ведущую кулинарных передач Джулию Чайлд (использовавшую все кухонные принадлежности исключительно по назначению и всегда с улыбкой), она ставит вопрос о фрустрации, с которой сталкиваются женщины, вынужденные заниматься домашним хозяйством не по зову сердца, а в силу отсутствия каких-либо альтернатив.

«Начитанная домохозяйка»

Мария Чуйкова, 1999

Домохозяйка в изображении Натальи Абалаковой непрерывно мыла, подметала, готовила. При этом её действия были зачастую бессмысленными (например, она добавляла в борщ труды постструктуралистов, а затем развешивала их на бельевых верёвках) и напоминали компульсию, превращая домашнюю рутину в невроз. Философские книги добавляли образу комичности, играя на стереотипе о том, что женщинам, занятым домашним хозяйством, не свойственно интересоваться умными и сложными вещами.

Фотографии: Amazon, Wikimedia Commons