ИскусствоЗнаковые перформансы художниц о теле
и сексуальности

Кэроли Шнееман

серия акций «Глаз-тело»

1963

«Мужчины смотрят на женщин. Женщины видят себя рассматриваемыми», — писал арт-критик Джон Бергер в книге «Искусство видеть». Смешать эти две позиции пыталась Кэроли Шнееман в серии акций «Глаз-тело». Художница покрывала своё тело различными субстанциями от мёда до пластика, исполняя чувственные танцы и объясняя это так: «Я хотела, чтобы моё тело стало неотъемлемой частью произведения — его новым измерением. Я одновременно художник и картина. Тело может оставаться эротичным, сексуальным, желанным, желающим, но в то же время быть инструментом, размеченным и вписанным в текст штрихов и жестов в соответствии с моей творческой женской волей».

Позже, в 1968–1971 гг., художница Джоан Джонас сделала несколько перформансов, в которых так или иначе фигурирует зеркало и отражающееся в нём тело («Mirror Pieces»). На документальных и постановочных фото обнажённая Джонас пристально разглядывает и одновременно демонстрирует саму себя, выбирая разные ракурсы и фрагменты. Результатом становится предельная объективация — как в качестве произведения искусства, так и в качестве публично демонстрируемого тела.

Вали Экспорт

«Тактильное кино»

1968

В те же годы появилось знаменитое «Тактильное кино» австрийской художницы Вали Экспорт: она надевала на грудь ящик с занавеской, через которую зрители могли дотронуться до её обнажённой груди. Выставляя своё тело в этой своеобразной витрине, Экспорт воспроизводила ситуацию сексуальной объективации — но при этом сама же эксплуатировала тех, кто включался в затеянную ею игру. В 1969 году она пошла дальше с перформансом «Генитальная паника», когда явилась на сеанс в Мюнхенском музее кино в джинсах с разрезанной промежностью и прошла по рядам, почти касаясь зрителей лобком. Зрители, конечно, отвлекались и смущались, демонстрируя уязвимость перед столь бесцеремонным проявлением женской сексуальности. Впоследствии в публичных местах Вены появился плакат, на котором Экспорт была изображена сидящей с широко раздвинутыми ногами в тех самых джинсах, кожаной куртке, с всклокоченными волосами, решительным взглядом и автоматом в руках.

Её работа получила продолжение 45 лет спустя. Болгарская художница Боряна Росса, победившая рак, была вынуждена пройти через двойную мастэктомию. В 2013 году она представила одну из самых пронзительных работ о телесности — «Деконструкцию „Тактильного кино“ Вали Экспорт». Росса так же надевала на себя коробку с занавеской и так же предлагала всем желающим просунуть за занавеску руки — вот только нащупать там грудь зрители уже не могли. 

Карен Ле Кок
и Нэнси Юдельман

«Комната Леи»

1972

Говоря о мужском взгляде, невозможно обойти вниманием такую тему, как индустрия красоты и стремление женщины украсить себя для мужчины. В 1972 году резидентки основанного Джуди Чикаго и Мириам Шапиро «Дома женщин» Карен Ле Кок и Нэнси Юдельман создали «Комнату Леи» («Leah’s Room»). Лея — персонаж романа «Шери» писательницы Колетт, стареющая куртизанка, для которой красота — профессиональный инструмент. В ходе перформанса Ле Кок сидела за туалетным столиком, обставленным в духе belle époque, наносила на лицо косметику и стирала её, снова красилась и снова стирала, как бы недовольная результатом, превращая приятную процедуру в битву за ускользающую молодость.

Ребекка Хорн

«Unicorn»

1970-2

Ребекка Хорн в своих ранних работах превратила украшение тела в его трансформацию при помощи необычных костюмов. Из-за болезни художница в какой-то момент оказалась ограничена в технических средствах и могла только шить — и шила всевозможные «дополнения» для тела вроде накладного тряпичного хобота или удлинённых рук. Вдохновившись лёгкой походкой и томным взглядом однокурсницы, она создала для неё костюм единорога («Unicorn», 1970–1972) — одновременно откровенный и невинный, напоминающий о чистоте, символом которого является это мифическое животное, демонстрирующий обнажённое тело и дополняющий его новым элементом.

Вертикально стоящий рог заставляет держать осанку, напоминает средневековый геннин и в то же время наводит на фаллические ассоциации. Она уговорила её носить костюм в течение нескольких часов, разгуливая по полям и лесам. За «единорогом» последовали крылья-опахала («White Body Fan», 1972), перчатки-царапки с метровыми «ногтями» («Scratching Gloves», 1972), маска, утыканная остро заточенными карандашами («Pencil Mask», 1972), и другие объекты — то ли модные аксессуары, то ли карнавальные костюмы, то ли фрейдистские намёки.

Джуди Чикаго

«THE BIRTH TRILOGY»

1972

Тема женской физиологии неизбежно приводит к мыслям о деторождении. Так, одним из последних перформансов, который прошёл в «Женском доме» Джуди Чикаго, стала «Трилогия рождения» («The Birth Trilogy», 1972), напоминавшая детскую игру в ручеёк: в то время, как одни художницы стояли в тесной колонне и символически «тужились», другие ползли меж их расставленных ног, изображая младенцев. «Новорождённых» брали на руки, укачивали и пели песни, которые звучали всё громче и громче, пока не переходили в экстатический «первобытный крик». Таким образом 25 участниц перформанса пытались пережить пограничные состояния, связанные с деторождением, освободив их от каких-либо культурных аспектов.

Тем не менее Люси Липпард сетовала, что работающие с перформативными практиками художницы почти не обращаются к темам беременности — то ли потому, что слишком молоды и просто не имеют соответствующего опыта, то ли потому, что материнство всё ещё окружено всевозможными табу, и женщине, борющейся за право быть художницей, приходится держаться подальше от столь очевидного напоминания о «женском предназначении».

Сьюзан Могул

ВИДЕО «TAKE OFF»

1974

Если Экспорт демонстрировала агрессивную сексуальность, буквально задевая окружающих, Сьюзан Могул подходила к этой теме с юмором. В 1974 году она представила видео «Take Off» — ремейк знаменитого перформанса Вито Аккончи «Seedbed» (1972), в ходе которого тот лежал в галерее под специально выстроенным пандусом, мастурбировал и озвучивал в громкоговоритель свои эротические фантазии о посетителях выставки. Могул тоже мастурбирует, но не прячет лицо и в самом начале видео даже знакомит зрителя со своим вибратором, рассказывая его историю. Эта работа стала продолжением её исследований репрезентации сексуальности художниками и художницами и ответом на мужской взгляд, воплощением которого она считала Аккончи.

Ханна Уилке

«SOS, Starification Object Series»

1974

Впрочем, иногда тело неподвластно нашей воле — с чем пришлось столкнуться художнице Ханне Уилке. Она начинала со скульптуры (терракотовых статуэток, форма которых одновременно напоминала традиционную еврейскую выпечку хоменташ и женские половые органы) и перформансов, в ходе которых сначала флиртовала без рубашки перед жующими жвачку зрителями, а затем покрывала этой жвачкой своё тело, словно уродливыми бородавками («SOS, Starification Object Series», 1974).

За излишнюю откровенность её даже ругала Люси Липпард — теоретик и мотор феминистского искусства 60–70-х: мол, Уилке, эксплуатирующая глянцевый образ, размывает границу между критикой объективации и собственно объективацией, «путает роли красавицы и художницы, девицы лёгкого поведения и феминистки». Лёгкость закончилась, когда Уилке диагностировали рак; история борьбы с болезнью стала её последней работой. «Intra-Venus» (1992–1993) трудно назвать перформансом — скорее уж хэппенингом длиной в год, от которого остались фотографии и видео, запечатлевшие постепенный распад когда-то привлекательного тела и угасание художницы, лишённой своего главного инструмента. Эта жёсткая серия должна была называться «Cured», но Уилке проиграла.

Кэроли Шнееман

«Внутренний свиток»

1975

Одним из самых громких заявлений о том, что есть женское тело, стала работа Кэроли Шнееман «Внутренний свиток» (1975) — свиток с программной речью о перевоплощении женщины из модели-объекта в творца художница извлекала из своей вагины: «Я стояла обнажённой перед тремястами человеками не потому, что хотела потрахаться, а потому что переживаю мой пол и мою работу настолько гармонично, что мне хватает смелости или мужества показать тело как источник варьирующейся эмоциональной Власти… В каком-то смысле я дарила своё тело другим женщинам: отдавала наши тела обратно нам самим».

Орлан

«ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ СВЯТОЙ ОРЛАН»

1990

Орлан пошла дальше, начав менять своё тело гораздо более радикальными методами. Проект «Перевоплощение святой Орлан», начавшийся в 1990 году, состоял из серии пластических операций, в ходе которых художница сначала перевоплощалась в героинь классических живописных полотен, а затем взялась за деконструкцию канонов человеческой красоты — например, вживила импланты для увеличения скул под кожу лба. Операции проводились под местным наркозом; Орлан, облачённая в пышные одежды, оставалась в сознании — всё было обставлено как торжественные ритуалы преодоления природы.

Елена Ковылина

«ВАЛЬС»

2001

Нестабильная психика — ещё один стереотип, прочно связанный с темой женской физиологии: женщинам часто приписывается «повышенная эмоциональность», противопоставляемая мужской рациональности. Пожалуй, лучше всего образ «женщины на грани нервного срыва» удаётся Елене Ковылиной, которая вставала с петлёй на шее, приглашала зрителей на всамделишный боксёрский поединок и пускалась по волнам на утлой лодочке, повторяя подвиг Артюра Кравана.

Ребекка Хорн, преподававшая у неё в Университете искусств Берлина, признавалась: «Она была слегка безумна. У неё был этот перформанс с водкой, в результате которого она упала почти замертво, слава богу, там был врач и откачал её — если бы она умерла, я бы потеряла место преподавателя!» Речь о работе «Вальс» (2001): Ковылина приглашала зрителей на танец, а после каждого тура накалывала на грудь орден и выпивала рюмку водки. В конце концов партнёров приходилось вытаскивать из толпы силой — никому не хотелось кружиться под музыку с абсолютно пьяной женщиной, и то, что поначалу казалось приятным времяпрепровождением, превратилось в катастрофу.

Марни Котак

«Рождение малыша X»

2011

Пожалуй, самая известная работа на тему беременности и родов — перформанс/акция «Рождение малыша X» (2011) американки Марни Котак, которая сначала «свила» в нью-йоркской Microscope Gallery уютное гнёздышко, а затем прямо там родила сына Аякса. Феминистской проблематики в работе Котак изначально не было: основной пафос её работ сосредоточен в превращении повседневности в объект искусства (с этой целью Котак, например, имитировала собственное рождение и потерю девственности). Однако пресловутая физиология внезапно добавила в эту историю социальное измерение: в 2014 году Котак сообщила, что была вынуждена лечиться от послеродовой депрессии и что следующим её перформансом станет публичная отмена медикаментозной терапии с преодолением абстинентного синдрома.

Мика Эла

«Сцена»

2014

«Не потому ли женская деструктивность считается столь отвратительной, что нас невозможно в этот момент контролировать? Что, если перенести этот опыт в пространство искусства и, честно заглянув в глаза собственному бессилию, превратить его в оружие?» — писала художница Мика Эла о своём перформансе «Сцена» (2014). Произнося текст о чувствах женщины, которую не устраивает, что кроме Восьмого марта она не существует, художница бьёт тарелки, реконструируя «сцену» — стереотипную истерику, склонность к которым часто приписывается женщинам. Работа исследует женскую деструктивность в контексте конвенциональности: с одной стороны, женщин часто считают истеричками, которые только битьём посуды и способны выразить свои мысли и чувства, с другой — женщине полагается быть сдержанной, неагрессивной, уравновешенной. Мика Эла же задаёт вопрос: «А какая я?»

Фотографии: Amazon, Womanhouse/California Institute of the Arts Institute Archives (1, 2), Orlan, MoMA