ИскусствоКак супермузеи изменили современное искусство

мир вокруг становится не только быстрее, но и масштабнее: каждый день мы становимся свидетелями событий, стремящихся поразить наше воображение все большим размахом — будь то фитнес-рейвы или выставки современного искусства. Куратор Юля Юсма объясняет, как художники адаптировались к огромным выставочным пространствам и почему эпоха супермузеев подходит к концу.

Текст: Юля Юсма

Куратор выставочной площадки
«Новое крыло» Дома Гоголя

↑ Play-Doh Джеффа Кунса в Музее американского искусства Уитни, Нью-Йорк

Многообразие выставочных пространств впечатляет. В их числе и универсальные традиционные музеи, и более специализированные — исторические, национальные, музеи частных коллекций, музеи эпохи и, конечно, музеи современного искусства, к которым обычно относятся как modern, так и contemporary art музеи. К ним добавляются кунстхалле и выставочные центры без собственных коллекций, коммерческие и независимые галереи, выставочные пространства художественных фондов, альтернативные пространства, создаваемые самими художниками, временные площадки, множество фестивалей и биеннале разных форматов и масштабов. В последнее время распространяются и виртуальные выставочные пространства. Существует даже биеннале нового цифрового искусства The Wrong Biennale, которая без поддержки каких-либо фондов или государственных дотаций с успехом демонстрирует всем желающим работы интернет-художников.

Процесс формирования этой сложной инфраструктуры сопровождается постоянными сменами статуса и переосмыслением функций каждой из этих выставочных форм. Эта система начала своё динамическое развитие примерно с 1960-х годов в результате процесса глобализации — заимствования большей частью современного мира культурных, экономических и политических стандартов у Европы и Америки. В последнее время этот процесс становится всё более интенсивным. Идеи, задачи и люди циркулируют между институциями и сообществами, делая картину художественного мира всё более разнообразной.

Усложняется и сам процесс репрезентации искусства. Не так давно, около 50 лет назад, сформировалась новая публичная профессия — куратор, человек, который, исходя из своего экспертного опыта, отбирает и легитимирует (а иногда заказывает у художников) произведения искусства. Он экспонирует их в соответствии с задачами каждой конкретной выставочной идеи, спецификой выбранного им формата и пространства. В своей работе куратор учитывает и работу художника, и контекст, в который он эту работу погружает, создавая при этом новые смыслы и трактовки художественных произведений. Выставка преподносится зрителю в качестве целостного высказывания или исследования.

Ещё одним ярким последствием глобализации стало признание языка современного искусства нормативным и единственно адекватным запросу современности. Современное искусство стало престижным и модным: в эту область начали вкладывать большие деньги, хотя ещё несколько десятилетий назад им занималось исключительно экспертное сообщество, определявшее развитие искусства и взаимоотношения внутри художественной сцены. Сегодня интерес к современному искусству огромен, и оно востребовано в самых разных формах. Постепенно влияние экспертного сообщества на культурные процессы стало замещаться интересами коммерчески ориентированных частных институций.

Самым значительным следствием этой моды стало появление большого числа музеев современного искусства, удивляющих своей архитектурой и размахом. Стало нормой приглашать звёздных архитекторов, которые возводят колоссальные постройки, — их конструкции кажутся невероятными, а занимаемые такими сооружениями площади всё увеличиваются. Эта тенденция в большинстве случаев, скорее всего, обусловлена поверхностным представлением о том, что современное равнозначно модному, дизайнерскому, захватывающем воображение своим внешним видом и, что симптоматично, коммерчески успешному. 

Одними из первых примеров таких сооружений можно назвать здание Музея Соломона Гуггенхайма (1943–1959) авторства Фрэнка Ллойда Райта, здание Центра Жоржа Помпиду (1977), возведённое по проекту Ренцо Пьяно и Ричарда Роджерса, и пирамиду Лувра Бэй Юймина (1985–1989). За ними последовало множество знаковых зданий, спроектированных Фрэнком Гэри, Захой Хадид, Оскаром Нимейером, Рэмом Колхасом, Алессандро Мендини и другими суперзвездами архитектуры.

↑ Infinity Mirrored Room — The Souls of Millions
of Light Years Away Яёй Кусамы в Музее современного искусства «Гараж», Москва

↑ Aten Reign, Джеймс Таррелл в Музее Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк

Следствием этих перемен становится ориентированность музейных инициатив на глобальное искусство и игнорирование локальной художественной жизни, оставляющее местных художников вне поля зрения своей аудитории. Выставки в таких крупных музеях в угоду зрительскому спросу становятся всё более спектакулярными, призванными развлекать свою аудиторию, пренебрегая образовательной и научной функцией музея. Часто музеи организовывают выставки-блокбастеры, выставляя известных авторов, приглашают к сотрудничеству знаменитых кураторов — в целом делают всё, чтобы привлечь как можно больше людей в музей, следуя скорее маркетологическим стратегиям, чем искусствоведческим.

Зачастую такие проекты — это продолжение идей модернизма, а не новейшее искусство. Музеи действуют в безопасном поле ретросенсационности, обращаясь только к тем авторам, произведения которых максимально индифферентны современным социальным и политическим настроениям, но при этом уже имеют положительную репутацию. С такими проектами не может возникнуть этических или правовых проблем. Спрос на яркое, визуально выразительное и большое по размерам искусство логично привёл к трансформации и самих произведений в сторону увеличения в размере и склонности к рекламной подаче — всё ради того, чтобы быть замеченным, оценённым и допущенным цензурой на «большую музейную сцену». Ведь только такое искусство может конкурировать с архитектурой мегамузея: другое попросту пропадает, растворяется в нём, подавляемое сильным эффектом на посетителя самим устройством здания.

Существует и ответная реакция на это явление. Некоторые художники сознательно отказываются от выразительных форм, концентрируясь на смысловом содержании своих произведений. Возникают площадки, не ориентированные на прибыль и не зависящие от посещаемости. На них демонстрируются альтернативные проекты, молодые художники; в таких местах возможны радикальные высказывания на острые и неугодные общественному вкусу и политической цензуре темы.

Некоторые музеи отказываются от доминирующей развлекательной стратегии и концентрируются на локальной истории своего региона: обращаются к архивам, переосмысляют своё культурное наследие, ведут серьёзную научную работу. Широко распространены образовательные программы и курсы, дискуссионные площадки и лектории на любой вкус и уровень подготовки, инициированные музеями. Естественно, что процесс, включающий в себя такое количество противоборствующих сил, не столь однороден — это очень упрощённое описание общих тенденций. И в большом «модном» музее возможен остросовременный, интеллектуальный проект, а независимая выставочная площадка может стремиться заполучить уже признанного и популярного автора, чтобы поднять свой авторитет в художественных кругах.

Музеи меняются согласно времени, и сложно дать этим переменам однозначную оценку. Это незавершённый процесс: мы только начинаем присматриваться и анализировать происходящее, решая, как с этим со всем быть. Некоторые теоретики пророчат крупным музеям окончательное превращение в центры культурного развлечения и победу власти популизма. Кто-то склонен видеть будущее за онлайн-инициативами и переносом всех живых культурных процессов именно в эту область. Возможно, что профессиональное культурное сообщество окончательно отвернётся от музейных институций и больших, заинтересованных в эффектности и популярности площадок в поисках новых смыслов и идей.

Мне кажется важным, что в настоящее время большой музей выполняет роль медиатора, открытого и гостеприимного пространства, которое привлекает внимание зрителя к самому факту существования современного искусства. Сейчас для многих людей в России современное искусство представляется чем-то странным и незаслуженно занимающим место. При этом следующее поколение может с куда большим вниманием отнестись к вопросам, поднимаемым искусством; стать быть более открытым и восприимчивым зрителем, активно участвующим в культурной жизни. С появлением и развитием крупных музеев в России для многих «Чёрный квадрат» перестал быть последним большим непонятным произведением, до которого не всегда доходил учебник по истории искусства. Наконец, знаменитая картина Малевича стал символом и одновременно точкой отсчёта нового времени и нового искусства — и не последнюю роль в этом сыграла как раз массовая мода на искусство.

Фотографии: 1, 2, 3, via Shutterstock, Whitney Museum of American Art, Garage Museum
of Contemporary Art, Guggenheim, MoMA, The-Village.ru

↑ Deodorized Central Mass with Satellites Майка Келли в Нью-Йоркском музее современного искусства, Нью-Йорк