КрасотаКак менялся эталон женской внешности
в Голливуде

Первые актрисы немого кино попадали в него в первую очередь благодаря внешности, соответствующей очень чётким требованиям. Это мало коснулось мужчин: разнообразных ролей для них изначально было больше, а значит, приветствовалось и разнообразие типажей. С актрисами оказалось проще, самый кинематографичный тип внешности определился быстро. Это молодая женщина с большими глазами, тонкими, подчёркнутыми тёмной помадой губами, выразительными очертаниями лица и пышными волосами.

Рождению такого идеала способствовали и мода, и специфика киноизображения, требующая от исполнителя яркой и точной, но не театральной мимики. Женщины в кино были нужны, конечно, для взаимодействия с мужчинами — им свойственна сиротливая беззащитность, хрупкая красота лица и тела. В то время такими предстают и драматические, и комические актрисы: все, от Мэйбл Норманд, напарницы Фэтти Арбакла, до музы Д. У. Гриффита Лиллиан Гиш, приближаются к вышеописанному типу. Это вполне соответствовало и зрительскому запросу: мужчины разглядывают невинную и трогательную героиню, женщины хотят быть как она.

До появления первых кинозвёзд зрители не сильно утруждали себя знанием имён актёров, и привлекали их не особенности отдельных исполнителей, а шаблонные характеры, которые они воплощали на экране. К тому же от литературы и театра кино унаследовало не слишком широкий диапазон сюжетов и историй, в которых участвовали женщины. Территорией, на которой устойчиво обосновались женщины, стали мелодрамы. Этот жанр, использующий истории сказочной любви и открывающий тайну женского счастья, был популярен среди зрительниц. В мелодрамах появились первые кинодивы, образцы для подражания. Кино помогало мечтать.

Женщины-актрисы, особенно те, которым удавалось построить успешную карьеру, так или иначе становились заложницами образов, не выходящих за строго определённые рамки. Самый яркий пример — Мэри Пикфорд, долгое время остававшаяся вечной «девочкой с золотыми кудряшками». За кадром актриса Пикфорд была той самой сильной женщиной: выросла в бедной семье, попала на Biograph Studios, где снималась без перерыва, не стеснялась требовать повышения гонораров, активно занималась студийным бизнесом, а на пике своей славы сама находила себе роли и подбирала съёмочную группу.

Тем не менее в названиях её картин слово «little» мелькает чуть ли не через раз: зрители прохладно встречали те фильмы, в которых актриса выступала в возрастных ролях. Тогда в один прекрасный день Мэри остригла свои знаменитые локоны в знак прощания с детским имиджем, и новость об этом происшествии облетела всю светскую хронику. Финал этой истории, можно, увы, назвать предсказуемым: публика отказалась принимать взрослую даму, не вызывающую ни умиления, ни желания её защитить. В 1933 году после нескольких очевидных провалов любимица Америки перестала сниматься совсем. И это не трагедия одной легенды, а вполне обыкновенное для Голливуда завершение карьеры. Вплоть до 1970-х годов так будет выглядеть творческий путь женщины, решившей связать свою жизнь с экраном.

Так или иначе, появлялись образы смелых, решительных и сильных женщин. Но важнейшей движущей силой фильма, в котором главный герой — женщина, являлась её красота. В одно из ярчайших достижений героине Вивьен Ли в «Унесённых ветром» вменяют великолепное платье, сшитое из штор. Марлен Дитрих воспринималась в первую очередь как неземной эротический объект, а к психологически насыщенным ролям, не требующим сексуальной окраски, она подступилась уже в очень зрелом возрасте. Мэрилин Монро до конца своей недолгой жизни играла одну и ту же соблазнительную красавицу. В предпоследнем её фильме, крутой и грустной ковбойской драме Джона Хьюстона «Неприкаянные», она в основном занимается тем, что волнует взгляд зрителя. Разве что не танцует и не поёт, как обычно.

Студии всё ещё считали, что женщины нужны для того, чтобы их любили мужчины: почти любой женский сюжет основан на истории Золушки, томящейся в ожидании принца. Для создания чуть более активных персонажей женщинам отводились исторические фильмы, но на тех же условиях. Екатерина II, воплощённая Марлен Дитрих, в основном волнуется о своих отношениях с графом Разумовским. В финале, однако, совсем разочаровывается в людях вообще и мужчинах в частности, что сложно интерпретировать как победу над патриархальными взглядами. Зрители поймут, что излишняя любовь к свободе делает женщину несчастной и одинокой. Под тем же соусом подаётся Мария Стюарт в «Марии Шотландской» Джона Форда. Кэтрин Хепбёрн в каждой сцене выгуливает потрясающие воображение костюмы, а любовная линия в фильме куда более увесистая, чем историческая.

Вплоть до конца 60-х годов киноиндустрия в содействии с рекламой и развивающейся индустрией красоты формирует образ идеальной женщины. Сам стиль голливудского изображения с его обилием искусственного света делает человеческую внешность статуарной, нереалистично улучшенной. Вид молодой, красивой, улыбчивой кинозвезды должен поддерживаться и в жизни, в которую всё навязчивее лезут газеты и телевидение. Кому-то, как Элизабет Тейлор и Марлен Дитрих, везёт больше, и они остаются востребованными довольно долго.

В то же время культ молодости и красоты запер в доме стареющую Грету Гарбо и немало поучаствовал в возникновении депрессии у Мэрилин Монро. Среди успешных голливудских актрис очень сложно найти женщину с внешностью, явно отступающей от канона. Если из сегодняшнего дня посмотреть на классическую комедию Билли Уайлдера «В джазе только девушки», то ситуация покажется неоднозначной: Тони Кёртису и Джеку Леммону достаточно макияжа, париков и обобщённых женственных ужимок, чтобы полностью перевоплотиться в существ другого пола. Но в обстоятельствах мира, в котором внешность женщин унифицирована до предела, травести-сюжет выглядит органично и никаких вопросов не вызывает.

Во времена развития независимого кино отношение к человеку в кадре начинает меняться. Первым интерес к индивидуальному человеческому лицу проявил Джон Кассаветис. В дебютном фильме «Тени» необычное для американского кино обилие крупных планов приблизило персонажей фильма к тем, кто на них смотрит. Кассаветис внимательно следит за эмоциями, стараясь зафиксировать их отражения. Выпущенный в 1968 году фильм «Лица», если взглянуть на него поверх сюжета, именно о том, как на лице человека проявляется то, что происходит с его обладателем. История об одиноких людях, решивших остаться на ночь вместе и потерпевших разочарование, — только поддержка для этих подробных кинопортретов.

Это маленькая революция: не скрытые гримом морщины, растрёпанные волосы, потёки туши и нетеатральные взгляды плохо сочетались со стерильностью голливудского кинематографа. Актриса Джина Роулендс, жена и фактически соавтор Кассаветиса, никогда не играла классических красавиц. Её героини в «Лицах» и «Минни и Московитце» были измученными и уставшими, в «Женщине под влиянием» и «Премьере» — откровенно надломленными. Кассаветис, кстати, любви широких масс на родине так и не заслужил. Разработку похожих идей продолжали деятели Нового Голливуда. Они в принципе отказались от эксплуатации красоты — или интерпретировали её совершенно по-новому.

Женских выходов в истории Нового Голливуда не очень много — это был мир мальчишек, бунтующих против индустрии — но все они примечательны. В 1967 году вышел «Бонни и Клайд» Артура Пенна. Фильм стал хитом, и это был действительно сильный удар по голливудскому лоску. В Золотом Голливуде в каждой простушке всегда пряталась леди, которая к финалу должна была явиться во всей красе. Авторы «Бонни и Клайда» не выписывают своим героям никаких положенных им по признакам молодости и красоты наград. Их смелость и энергия выливаются в криминальную деятельность — конечно, это романтизация, но не заоблачная. Историю традиционно ведёт мужчина, зато Бонни в её культовом берете — одна из первых американских киногероинь, получивших право не стремиться к добропорядочности и есть руками. А главное — её красота не имеет непосредственного влияния на развитие её истории. И не останавливает пули.

Сексуальная революция позволила покончить с поисками непостижимого идеала женственности. Сэм Пекинпа намеренно делает Эми, героиню «Соломенных псов», крайне раскованной. Тем страшнее: вчера перед этой классической блондинкой преклонялись, сегодня её насилуют. Красота больше не является защитой и преимуществом, а в радикальном случае этого фильма и вовсе становится проклятием, пробуждающим зверей в ненормальных соседях семейной пары.

Тут же появились и первые попытки осмыслить в кино жизнь обычной женщины, «Рэйчел, Рэйчел» Пола Ньюмана, «Алиса здесь больше не живёт» Мартина Скорсезе и «Женщина под влиянием» всё того же Кассаветиса. Актрисы снимаются практически без грима, их костюмы не выполняют декоративной функции, все героини выглядят ровно на свой средний возраст. Эллен Бёрстин («Алиса здесь больше не живёт») и Джоан Вудворд («Рэйчел, Рэйчел») — уже очень крупные на тот момент времени драматические актрисы, их имена были весомой рекомендацией к просмотру. Бёрстин сама инициировала съёмки «Алисы» и в итоге получила свой единственный «Оскар» за лучшую женскую роль.

Эти фильмы подчёркнуто драматичны, бытовые трудности в них сливаются с экзистенциальными, а героини в скромных платьях выглядят непривычно. Неудивительно, до этого подобных героинь — то есть похожих на реальных женщин — в голливудских фильмах просто не существовало. Запрос на подробное исследование женской проблематики, таким образом, был открыт. К тому же в 70-е годы активизировалась феминистская критика, не без оснований обвиняющая голливудский кинематограф в использовании патриархальной оптики. Голливуд, который ещё не так давно вообще не рассчитывал на женскую аудиторию, плохо расстаётся с привычками. Но начало было положено.

В 60-х годах переживает второе рождение мюзикл, самые успешные образцы жанра традиционно экранизируют. Оттуда в кино попадают Барбра Стрейзанд и Лайза Минелли, не обладающие достаточно утончённой или соблазнительной для Голливуда внешностью. На Бродвее артистам дышалось свободнее — профессиональное владение своим телом и голосом там ценилось выше чувственных губ. Экранизации мюзиклов почти всегда приносили коммерческий успех, и кинематографисты старались, приглашали оригинальных исполнителей ролей. Вряд ли зрители захотели бы видеть в «Смешной девчонке» и «Кабаре» других актрис.

Популярность Барбры и Лайзы только росла, но показательно то, что после очередного неурожая на поприще музыкальных фильмов в конце 70-х годов обе стали сниматься всё реже. Стрейзанд успела поработать с Питером Богдановичем и Сидни Поллаком, получила два «Оскара» и заслужила признание критиков как режиссёр. Всё-таки дальше комедийного жанра её не пустили. Продюсеры и владельцы студий всё ещё хранили веру в то, что актрисы с притягательной внешностью приносят в кассу больше денег.

С конца 70-х начался марш эмансипации, пик которого пришёлся на 90-е. В драмах, мелодрамах и комедиях, которые никогда не были запретными для женщин жанрами, поднимались вопросы семьи и брака, до этого будто бы не требовавшие обсуждения. Точнее, брак всегда являлся счастливым финалом любой женской истории, гарантией вечного счастья, полученной в награду за красоту и благоразумие. Фильм «Незамужняя женщина» Пола Мазурски начинается с кошмарного сна: муж героини находит себе любовь помоложе и бросает жену. Она горюет немного, пока не осознаёт, что уже давно не живёт в мире, где конец брака означает конец жизни. А в «Крамер против Крамера» впервые показали женщину, которой осточертело быть хранительницей очага; её линия в фильме — сплошное прощание с иллюзиями о семейной жизни.

В лицах Джилл Клейберг и Мерил Стрип в широкие массы наконец-то выходит обычная белая американка. Почти 80 лет понадобилось Голливуду, чтобы решиться на этот шаг. Во внешности этих героинь авторы пытаются угадать представительниц зрительской аудитории: аккуратные, ухоженные, запоминающиеся, не претендующие на статус секс-бомбы. То, как они выглядят, определяется тем, чем они занимаются. Постепенно с женских лиц сходит прилипший к ним ещё на заре киноискусства вечный вечерний макияж, обязанный подчеркнуть всё лучшее сразу и подогнать любое лицо чуточку ближе к канонической маске.

В это же время авторы фильмов, почуявшие, куда дует ветер, стали ломать последние бастионы сопротивления. Женщины-протагонисты появились в жанрах, по умолчанию считавшихся «мужскими». Первой сдалась фантастика. Этот жанр был плодовит на открытую эксплуатацию сексуальных образов: женщины появлялись в образах инопланетных амазонок или принцесс, носили обтягивающие футуристические наряды и макияж, который на планете Земля объявили модным только в 2013-м. И все без исключения мечтают о сексе.

Все безумные (и лучшие) черты этих фильмов собрались в франко-итальянской «Барбарелле», где главную роль сыграла американка Джейн Фонда. У самих же американцев вдруг обнаружились проблемы с экранизацией комиксов с женщинами-героинями. С 1967 года было предпринято три попытки снять историю о Чудо-женщине, каждая из которых проваливалась по причине полной неубедительности. Такого типа героини просто не было в кино: совместить утрированную женственность со сверхчеловеческой силой в одном персонаже, а потом ещё и заставить живого человека этого персонажа изображать, оказалось сложной задачей.

А в 1979-м вышел первый «Чужой» Ридли Скотта. Эллен Рипли существенно отличалась от всех женщин, когда-либо появлявшихся в фильмах на космическую тему. Во-первых, она носила форму – действительно форму, а не эротическую пародию на неё. Во-вторых, о её личной жизни практически ничего неизвестно, в то время как большинство женских персонажей раскрывалось в поисках любви. В-третьих, имидж персонажа Сигурни Уивер не диссонировал с обстоятельствами фильма. Спортивное телосложение, сосредоточенное выражение лица, отсутствие очевидных атрибутов женственности; в третьей части она начисто лишится волос, что делает её почти андрогинной. Изначально, по замыслу сценаристов фильма, любые намёки на пол персонажей были исключены, чтобы сосредоточиться на их профессиональных отношениях. Ридли Скотт всё же раздел Рипли перед последней встречей с пришельцем, за что неоднократно подвергался критике. Зато фанаты благодарят от всей души.

В 90-х такой тип героини встречается часто: Джордан О’Нил в «Солдате Джейн», Сара Коннор в «Терминаторе». В эпоху, когда к феминизму склонялись даже диснеевские принцессы, обнаружилось, что никакого коллапса не случится, если наделить женщину чертами характера и задачами, до этого приписываемыми только мужчинам. Впрочем, проблема была в самом ярко выраженном половом разделении ролей, жанров и характеров. Бесполый эксперимент «Чужого» подхвачен не был, но спортивные и мужественные героини быстро перешли в разряд new sexy.

Кроме того, в 1990-х случился очередной подъём независимого кино, а крупные студии охотнее соглашались на рискованные проекты. Кинематографисты нового поколения очень отличались от старших коллег; они приходили в кино с новыми темами, и, соответственно, с новыми героями. На экраны сошла лавина женских персонажей, ставших культовыми, — такого разнообразия Голливуд ещё не видел.

Женщина с «неженской» профессией — в порядке вещей: Кларисса Старлинг и агент Скалли. Их вполне можно было бы встретить в реальной жизни, обе носят каре и приличные костюмы. Обе работают в ФБР и регулярно сталкиваются с вещами, требующими от психики прочности. Очень многие героини этого десятилетия выглядят так, будто вошли в кадр, не готовясь. В фильме Хармони Корина и Ларри Кларка «Детки» дебютирует Хлое Севиньи, в итоге ставшая актрисой независимого кино. Внешность Хлое не подходит ни под какой типаж (или подходит под любой из них), поэтому к её героине сложно заранее отнестись с умилением, жалостью или отвращением.

Её можно считать удивительно красивой или абсолютно непривлекательной. Но, благодаря отсутствию у актрисы обязательных черт кинозвезды, её погружение в тоскливую подростковую жизнь не выглядит игрой. Она слишком похожа на человека, и всё, что с ней происходит, касается нас напрямую. Такой неподдельностью отличаются многие актрисы, чья карьера началась в 90-х: Ума Турман, Кирстен Данст, Кристина Риччи. Лица в стиле ретро действительно понадобились разве что Дэвиду Линчу в «Твин Пиксе» для контраста с окружающим хаосом.

Самым экстремальным образом была переосмысленная по требованию времени femme fatale. Где-то на пересечении героинового шика и старого Голливуда появились Марла Сингер, Лиса из «Прерванной жизни», Эми из «Поколения DOOM». Бледная кожа, чувственные губы, тяжёлый макияж, общий утомлённый вид . Красота за секунду до смерти. Эти женщины заняты разрушением себя и всех вокруг: наркотики, насилие, безумие. Красота, какой её видел Бодлер.

В 2000-х будто бы захлопнулись врата ада, и Голливуд, переждавший недолгий бунт, стал возвращаться к проверенным схемам. Развитие технологий спровоцировало отказ от грязного и неровного визуального стиля 90-х. Исторические фильмы, костюмированные байопики, конвейерное производство фильмов по комиксам — всё это требовало от актёров максимального соответствия идеальной форме. Все «неголливудокорректные» вновь идут в независимое кино, сериалы и комедии. От недавних достижений не осталось и следа.

В это время всю работу с женским вопросом вёл «Секс в большом городе». Легендарный сериал был детищем 90-х и всё ещё расслабленно разрешал нам быть собой. В 2004 году выходит «Монстр» дебютантки Пэтти Дженкинс с уставшей от амплуа белокурой красотки Шарлиз Терон — тот, в котором она уродовала себя, как могла, стараниями эклеров и гримёров. Терон получила свой первый увесистый «Оскар», и, что важнее, этот опыт просто позволил ей не превратиться в актрису одной роли. В обратную сторону давление стандартов тоже работает.

К концу нулевых что-то произошло. В 2010 году в списках номинантов на «Оскар» появился фильм «Сокровище» — малобюджетная драма о жизни чернокожей школьницы из гетто, которая мечтает о нормальной жизни. У Прешес внутри идёт почти нормальная девчачья жизнь с фантазиями о сцене и влюблённостью в учителя. Но она ждёт второго ребёнка от собственного отца и прикладывает все усилия к тому, чтобы выбраться из ямы. Картина стала событием, но не только из-за поднятой в ней проблематики. Главную роль сыграла Габури Сидибе, тогда ещё никому не известная и очень полная. Фильм обсуждали долго, много и по-разному. Одно большое достижение у него точно есть — он показал, что внешность исполнителя не может быть непосредственно связана с его драматическим потенциалом.

Пока идут дискуссии о том, казнить или помиловать плюс-сайз, в кино и на телевидении появляются новые имена. Все эти женщины участвуют в формировании принципов подхода к себе. Все роли Греты Гервиг, придуманные и написанные ею в соавторстве с Ноа Баумбахом, — это бестолковые очаровательные девушки, занимающиеся непонятно чем и ждущие непонятно чего. Её героини не обременены тяжестью успеха или хоть сколько-нибудь определённым жизненным положением, но от этого они не теряют своих главных достоинств. Эми Шумер показывает, что женщина может делать и говорить всё, что хочет, и от этого становиться только лучше. Лена Данэм не боится совершать ошибки и искренне делится опытом. Самая перспективная молодая актриса США Дженнифер Лоуренс постоянно напоминает, что человек с экрана — тоже человек. Красота — это гармония с собой, всё остальное уже не так важно.

Голливуд вряд ли когда-нибудь полностью избавится от дискриминации по внешним признакам — в конце концов, это самый простой вид кастинга. Но мы уже не нуждаемся в «идеальных героинях» для подражания: искусство, которое нас вдохновляет, творят живые люди. И мы с ними похожи больше, чем кажется.

Фотографии: Wikimedia Commons, Groundswell Productions, Columbia Pictures, Faces International Films