ГероиниСофия Коппола:
Как выйти из тени отца, чтобы рассказывать женские истории

«Я хочу поблагодарить Романа (Копполу, брата и продюсера Софии. — Прим. ред.) и друзей, которые подбадривали меня, когда я застряла на двенадцатой странице», — София Коппола обнимает статуэтку «Оскара» за лучший оригинальный сценарий. Хрупкая, в простом и изысканном чёрном платье, за несколько месяцев до этого она выиграла престижные номинации на «Золотом глобусе», но всё равно выглядит застигнутой врасплох и не удивляет красноречием. Спасибо папе, спасибо маме, спасибо всем, кто в кадре, — в Софии Копполе с важной наградой можно разглядеть всё, кроме гордыни и самоуверенности.

Это её первые шаги в мире кинопремий и профессионального признания: в неё начинают верить после того, как годами верили только упомянутые родители и друзья. С самого начала в разговорах о Софии Копполе первыми всплывали пересуды о кумовстве: заниматься кино, когда твой отец — признанный классик, значительно проще, и София это никогда не отрицала. Однако далеко не все дети великих людей с хорошим наследством умеют распоряжаться привилегиями — и в этой обстоятельности ей можно только позавидовать.  

Любимый ребёнок
в большом доме 

Путь Софии — это сценарий счастливого ребёнка из знаменитой семьи, которого воспитывали так, что творчество казалось самым разумным из занятий. В интервью, которые Коппола до сих пор не жалует, она вспоминает не только отца, на съёмочную площадку к которому могла прийти в любой момент, но и маму, верившую, что её дочка ни в чём не уступает братьям. 

Детство и подростковые годы Софии прошли бурно: тогда случились и стажировка в знаменитом модном доме, и дружба с главными рок-героями поколения, и быстрый визит в киношколу. Коппола очень много тусовалась и дружила со всеми, за кем неустанно следили с конца 80-х, от перспективных дизайнеров до звёзд MTV. В идиотском телешоу начала 90-х «Hi-Octane», которое София снимала со своей подругой, другим знаменитым ребёнком Голливуда, Зои Кассаветис, были кривляния, расслабленная уверенность в себе и полное отсутствие страха перед камерой — правда, в интервью самим Софии и Зои сказать было особо нечего: бросалось в глаза, что заниматься всякими глупостями в компании Sonic Youth или Beastie Boys им нравилось куда больше, чем производить впечатление на телеведущего.

Метавшаяся между музыкой и шоу-бизнесом, София поначалу отмела кино: она хотела заниматься модой и даже запустила собственную линию одежды, которая до сих пор продаётся в Азии. Мало кто из родителей позволяет детям начинать и бросать дела десятки раз, и в жизни Копполы было много попыток заняться чем-то кроме кино: после роли в «Крёстном отце — 3» и издевательств в прессе, мол, папина дочка играет хуже полена, София думала о чём угодно, только не о собственных фильмах. Всё изменилось, когда в её руки попал бестселлер «Девственницы-самоубийцы» о пуританской семье в Мичигане, где дружные и красивые сёстры-подростки смогли выпутаться из системы домашнего насилия только ценой собственной жизни. София к тому моменту уже работала с видео и сняла свой первый метр, но решила, что станет режиссёром, только когда зависла над книгой о поломанных детских судьбах: экранизировать её она решила во что бы то ни стало. 

Артикулированный
женский взгляд

Копполе несвойственно нахваливать или объяснять свой выбор, но несложно заметить, что женский взгляд на историю для неё принципиален. В каждом из фильмов режиссёр вводит не только сильных и хорошо прописанных (Копполой же) героинь, но и нарочито отказывается форсировать события по заветам Роберта Макки. С первого короткого метра «Lick The Star» о банде тринадцатилетних оторв София хочет рассказывать истории, где переживания героинь соотносятся с её личным опытом и всеми стадиями взросления, которые она прошла, пусть у всех них за плечами разный опыт. От злой на весь мир девицы на пороге переходного возраста — к запертым в собственном теле и мире условностей обитательницам закрытого женского пансиона. Мир девственниц-самоубийц был совершенно непохож на тот, в котором воспитывалась сама Коппола, и ровно поэтому был ей так интересен. Семья Фрэнсиса Форда и Элеоноры меньше всего была одержима жёсткими запретами и идеей благочестия и никогда не разделяла детей на сыновей-любимчиков и дочку, которая должна просто играть по правилам.

В «Трудностях перевода» Коппола мягко балансировала между двумя главными героями, никому не давая преимуществ и раскрыв юную Скарлетт Йоханссон наравне с признанной звездой Биллом Мюрреем. Обоим героям она оставляет достаточно пространства, чтобы мы ощутили их отчуждённость и будничную скуку и вместе с ними захватывающе пронеслись по бурному ночному Токио, салонам игровых автоматах и зависли на той самой вечеринке, где оба небрежно поют караоке. 

В «Марии Антуанетте» Коппола приезжает в Версаль, чтобы снять не традиционный байопик с вытянутыми как струнка придворными, а страшную историю перевранной судьбы — девушки, отданной в заложницы в соседнюю страну в подростковом возрасте, хотя это тогда и называлось династическим браком. Её освобождение приходит через вечеринки, материнство, влюблённость, попытки почувствовать свою землю под ногами, где каждая её минута регламентирована, а статус, при всех официальных регалиях, ниже туалетного столика в собственной спальне. Мария Антуанетта, женщина в приказном порядке оказавшаяся не на своём месте, терпит крах, потому что не создана для той роли, которую на неё навесили взрослые.

Следующий фильм София снимает не о своих отношениях с отцом (как сплетничали во время выхода «Где-то»), а о том простом и компактном мире Лос-Анджелеса, в котором она выросла и с которым была слишком хорошо знакома. Рутина знаменитости прерывается, когда его навещает дочка — самый близкий и точно самый понимающий и ничего не требующий взамен человек, с которым главный герой почти не проводит время. Фильм о возвращении к себе через непосредственное общение и ничегонеделание разрывает традицию детско-родительских фильмов, где догматизм и травмы идут рука об руку. Вместо того чтобы отдать бразды правления герою отца, София деликатно спрашивает: «А что же дочка? Разве ребёнок не может влиять на родителя?» — и отвечает камерным и очень тёплым фильмом о близости, где мало что происходит. 

«Элитное общество» в руках Софии Копполы превращается из газетного заголовка в нахальное и бодрое кино о групповой динамике и преступлениях без наказания: Коппола недвусмысленно высказывается в этом кино о влиянии и привилегиях, о поколении калифорнийских подростков, мечтающих копировать и быть кем-то другим. И в этом опять-таки очень мало догмы и очень много верных комментариев о шестнадцатилетних — за ними София не переставала наблюдать всю свою карьеру. 

«Роковое искушение», показанное в Каннах, опять демонстрирует женский взгляд, и во времена четвёртой волны феминизма критики уже не стесняются задавать прямые вопросы Копполе о том, делает ли она феминистский проект, а она не отрицает, что переделывает классическую историю под себя. Оригинальный фильм «Обманутый» 1971 года, который сюжетно повторяет Коппола, снят с точки зрения мужчины, попавшего в ловушку собственной маскулинности и голодные до ласк руки жительниц женского пансиона. Среди нескольких героинь рассказчик всё равно мужчина — ситуация, отражающая нарратив того времени, который София Коппола сознательно сдвигает. Мы видим несколько возрастов женственности и проживаем отношения в замкнутой группе, где мужчина, чувствуя себя хозяином положения, на деле им не является. 

Современный Голливуд
против Нового 

Одна из приятных черт Софии Копполы, очевидная в интервью и паблик-токах, — то, что она отлично знает, кому и чему она обязана своим успехом, и не пытается выглядеть ни автором, выгрызающим каждый новый фильм, ни наследницей, которой всё упало с неба. Она — режиссёр независимого кино с фильмами, не всегда собирающими кассу, делает кино от начала и до конца долго, муторно и в деталях: шесть лет — жизненный цикл её фильма от идеи до воплощения. Её главными помощниками в продюсировании всегда были брат Роман и отец — с которым её так любят сравнивать. 

Фрэнсис Форд Коппола — душа и мотор Нового Голливуда, одного из самых интересных течений в кино XX века, родившегося на обломках старой голливудской студийной системы. Выросшие как ремесленники в индустрии фильмов категории Б, Коппола и его сверстники (Скорсезе, Спилберг, Де Пальма, Фридкин, Кассаветис) первыми за многие годы утвердили за собой право окончательного монтажа — то есть полного контроля над всем снятым материалом и тем, что пойдёт в фильм. Они снимали ранние работы самостоятельно и знали цену каждому кадру, каждому актёру и каждой сценарной ошибке. Кому-то в этой ситуации чаще сопутствовал успех (Спилберг), у кого-то триумф чередовался с провалом (собственно, сам Коппола), кто-то тратил заработанные в голливудской индустрии деньги на продакшн неконвенционального кино (Кассаветис). Многие фильмы отца Софии проваливались в прокате, другие не получали признание вовремя, и, несмотря на иллюзорное всемогущество, поколение Нового Голливуда часто ходило по тонкому льду — балансируя между своим добрым именем, смелыми сценариями и желанием студий сваять раз в год несложный продюсерский проект, на который повалят все.

София Коппола — режиссёр независимого кино нового поколения, где лазейки для авторского видения остались те же самые. Как и отец, она настаивает на финальном монтаже и из-за этого отказалась от многообещающего диснеевского блокбастера «Русалочка». Чаще всего она держится за средний или маленький бюджет («Роковое искушение» стоит 10 миллионов долларов, «Где-то» стоил 7, а «Трудности перевода» — 4), представляя фильмы на фестивалях и не переживая о кассе. В интервью она часто подчёркивает, что женщины в киноиндустрии гораздо меньше нацелены на получение прибыли с фильмов и относятся к прокатной неудаче как ещё одной неурядице трудного и непредсказуемого бизнеса. Никакого желания снимать своего «Крёстного отца» у Софии нет, да и поколение умных голливудских режиссёров теперь выглядит иначе. Коппола окружена такими людьми, как Уэс Андерсон и Ноа Баумбах, была замужем за Спайком Джонзом — и это тот круг режиссёров, которые, несмотря на имя на фестивалях и в индустрии, тоже часто рискуют, проваливаются в прокате и сгибают пальцы крестиком, чтобы новый их фильм дал им спокойствие и возможности снять следующий.

Отцовские амбиции держать сценарий под контролем, писать его самостоятельно и обладать рычагами давления на продюсеров передались не только Софии, но и всему новому поколению авторского кино, где режиссёр — почти всегда автор идеи и финального текста. Акценты, правда, сместились: и если в Новом Голливуде ни одной очень успешной режиссёрской карьеры среди женщин не случилось (это был мужской клуб и сексистское время), то сейчас это редкий, но уже возможный сценарий (Келли Райхардт, Андреа Арнольд, Линн Рамзи — такая же важная часть фестивального движения, как и более раскрученная София Коппола). Плюс в съёмочных группах Софии Копполы больше половины участников — женщины, будь это продюсеры, операторы, костюмеры или просто помощники на площадке.

Ключевое слово: уязвимость

С темой уязвимости София работает со своего дебюта «Девственницы-самоубийцы», где незащищённость детей от родителей — основа выживания системы. Именно с уязвимостью связаны главные открытия героинь и самые болезненные переживания: в момент, когда они хотят самостоятельно распоряжаться своими чувствами, их настигает неминуемый родительский контроль и порицание. В «Трудностях перевода» уязвимость обоих нелюбимых и одиноких главных героев бросается в глаза, но озвучивание ожиданий и чувств сделает их только печальнее, поэтому в их распоряжении — взгляды, песни, совместные невинные занятия, разговоры об отвлечённом и прочие полунамёки. 

Уязвимость Марии Антуанетты — в её гендере: эпоха предписывает женщине быть женой и матерью, и до рождения совместных с королём детей молодую девушку из Австрии просто не воспринимают как самостоятельного человека, она всегда ресурс для чего-то ещё. Трагедия играть роль, не ощущая привязанности к семье, — то, с чем беспомощная и напуганная героиня учится справляться, наращивая вокруг себя круг близких и единомышленников. 

Жить так, как будто наказаний нет и быть не может, — искусство, которым владеют только люди с привилегиями,
о чём самоиронично заявляет Коппола

Хрупкость отношений отца и дочери в «Где-то» подчёркивается временной ситуацией: мать оставляет дочку отцу на неопределённый срок и едва образовавшаяся нить близости может оборваться в любой момент. Их семья хрупка ещё и потому, что эгоистичный карьерный выбор отца даёт ему слишком мало личного пространства даже для него самого: ресурс внимания, любви, общего времени может исчезнуть в любую минуту. 

В «Элитном обществе» уязвимость — то, что питает драйв малолетних преступников, которые врываются в дома знаменитостей, чтобы померить туфельки Пэрис Хилтон или украсть сумку Меган Фокс. Их безнаказанность, конечно, рано или поздно кончится, но жить так, как будто наказаний нет и быть не может, — искусство, которым владеют только люди с привилегиями, о чём самоиронично заявляет Коппола. В «Роковом искушении» София примеряет уязвимость на всех героев по очереди: это и поранивший ногу солдат, который не может покинуть закрытое общество, не вылечившись, и небольшая группа женщин и девочек со стокгольмским синдромом, по очереди чувствующие свои собственные боль и удовольствие.

Талант совмещать всё и сразу

В юности София Коппола мечтала быть главным редактором модного журнала, и неспроста: её кругозор и взгляды на жизнь позволяют ей собирать фактуру для фильма, не спрашивая ни у кого совета. Ей не нужны подсказки, чтобы понять, что Брайан Ферри — идеальный саундтрек как для неозвученного свидания, так и заходного фона к рекламе с Имоджен Путс. Она отлично знает бунтарскую музыку 80-х, чтобы собрать альтернативный OST к концу XVIII века из New Order и The Cure. Ей достаточно быть самой собой, чтобы поплавать перед Юргеном Теллером в бассейне с флаконом духов Marc Jacobs: София такая спокойная, расслабленная и радостная, что продаёт идею духов, не тратя никаких усилий.

Она знает, как пробраться в Версаль на льготных условиях, чтобы снимать дворцы и парки, и находит идеальное применение оскароносному костюмеру Милене Канонеро. Она может превратить заметку о ворах из Vanity Fair в ненавязчивое эссе о духе времени и жажде одобрения — и берётся за палп-фикшн из сердца Нового Голливуда, чтобы расставить в нём любимых актрис Кирстен Данст и Эль Фаннинг. Она перерабатывает историю своего несостоявшегося переезда в Токио в грустную сказку о растерянных чужаках посреди города возможностей, где им ничего не хочется. И придумывает, как упаковать ежедневное голливудское разочарование в те счастливые моменты близости и неги, которые мы будем вспоминать в самом конце. В том, как объединять общие места из разных эпох и стилей, чтобы у них получилось новое значение, Копполе нет равных — как и в той деликатности, с которой она это делает.

Фотографии: Getty Images (1, 2), Eternity Pictures, NALA Films, Focus Features